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第794章不关心（34）
《比利林恩的中场战事》其实很普通，尤其放在北美影坛！
並没有提供太多思考战爭与人关係的增量信息。
一言以蔽之，电影主人公比利林恩的悲剧根源在於，他碰到的每个人都把他当做是“工具”
和“对象”
，而非当做主体。
所以无论是橄欖球赛的中场表演，在家里吃饭的爭吵，还是啦啦队女孩对他的爱慕，想买他们故事的投资方，他的作用都只是一个符號，而非真实的自我。
在喧囂战场和舞台的切换间，比利林恩自身的人格消失了！
这玩意很新奇？
这种反思基本成为了越战后严肃文学和战爭电影的標配，现代以来人对战爭最重要的结论是什么？无非也是战爭將具体的个人化作了手段而非目的。
回顾21世纪以来比较重要的战爭电影，不管是《拆弹部队》、《美国狙击手》、《孤独的倖存者》都不可避免地要陷入到这一主题中。
更別说时代更加久远的《猎鹿人》、《现代启示录》、
《全金属外壳》等20世纪针对越战而诞生的一系列电影《比利林恩》拿什么跟人家比？
沈言只是实话实说，《比利林恩》確实乏善可陈！
然后一群李安的簇拥来了！
“所以，李安拿了两次奥斯卡最佳导演，而你只有一次！”
“李安在缔造视觉革命，你这种只能算旧时代残党！”
“我没有感觉到繁琐，相反，我感受到了一次技术探索，一次心灵衝击！”
“懂不懂什么叫120帧？”
隔天，沈言发了一篇微博：“在2009年的威尼斯电影节上，以李安为首的评审团將金狮奖颁给了萨繆尔·毛兹执导的战爭片《黎巴嫩》。
那是一部將视野牢牢镶嵌在一架坦克瞄准器里的残酷电影，李安当时曾放言，他希望自己也能拍出这样一部角度刁钻的杰作。
因此，当他选中《中场战事》这部小说时，你会很自然地想到，李安可能终於找到了一个具有同等衝击力的全新视角去拍摄一部战爭片，而不是挣脱於故事核心之外的影像技术革命。”
“但他没有这么干，他痴迷於所谓的技术！”
“我再解释一下，《比利林恩》所谓的120帧，只是高清了一点，他並没有革新电影语言，这电影跟传统电影用的是相同的摄製方式完成。
这就出现一个问题：镜头清晰度的增加使得观眾要把更多的注意力投注於画面细节，这样也就导致了前者的剪辑以更加断裂的形態呈现。
因为要让观眾更清晰地观察到画面的全部细节，全景与远景便失去了实际的效用，近景与特写应当儘可能地多一些。
因而，观眾看到的电影，从头至尾展示的脸部特写，再加之场景对话以直接又机械的正反打完成，便產生了一种时间的停滯感跟场景的平面化，而这与电影本身追求的敘事性和电影本身的立体感具有不可调和的矛盾。
观眾停滯於每一个镜头中，总是不经意地被人物脸部的细微表情所吸引，但还没等他们適度地沉浸其中，便立马被快速的剪辑运动推入下一组镜头。
这种被捲入、拋出，再次捲入、拋出的反覆遭遇构成了观眾在《比利·林恩的中场战事》这部电影中获得的观影体验。
与此同时，近景和特写不断瓦解了对话的场景感，变成平面化的呈示—”
“至於电影本身，你可以看到那些若隱若现的反战理念、舆论危机、身份焦虑、道德反思等等隨处可见，却终究无法匯聚成一记重拳如果说这是李安故意的，那我只能，这种表达方式並未给作品带来积极意义。”
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