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在谈到英国画派时，我们发现理查德·威尔逊是英国画家和意大利画家之间的一个纽带。
有证据表明，假如威尔逊曾经在有利条件下学习的话，他就会拥有足够的力量创别出机杼，但是他却因为研究普桑兄弟，主要从他们的领域，亦即罗马周围的地区，搜集素材，而堕落。
罗马周围的地区是个尤其有害的地区，这一地区展示不了纯洁或健康的大自然，能够展示的只有病态的疯长的植物，生长在尚未完全风化的火山岩、松软的钟乳石和断垣残壁之间。
在我看来，这里的精神与英国人的本性尤其针锋相对。
威尔逊的独创能力在此被彻底遏制；尽管他在创作时很大气，偶尔也会像罗杰先生拥有的那幅非常珍贵的小画一样，获得精致的色调，并且有时候也会像我们的国家美术馆收藏的“米西纳斯的别墅”
那样，显露出几分清新的感情，但是总的来说，他的绘画只不过是对普桑和萨尔维特的稀释和改编，既没有前者的尊严，也没有后者的热情。
盖恩斯伯勒却不同。
不管是属于英国画派还是属于其它任何流派，他都是一个响当当的名字。
他是鲁本斯之后最伟大的色彩画家，并且我认为也是最后一个合法的色彩画家，换句话说，一个非常熟悉自己的材料力量的艺术家；其英国感情非常纯粹，其严肃非常深沉，其欢快非常优雅。
然而在他的价值之中，也有一些我害怕做出的推论。
我对他的风景作品了解得还不够广泛，不足以让我对他的作品作出任何结论，但是就我所知，有一点很值得读者注意，那就是他的作品与其说是认真观察的结果，不如说是感情和色彩的动机使然；它们的创作过程有几分程式化，总是匆匆忙忙；它们总是缺少可爱的细节，这一点我已经说过；它们的色彩在一定程度上介于沥青棕色和传统绿色之间，与其说表现了真理，不如说解释了科学知识。
在他献给皇家画院的那些优秀画作中，这些缺点显而易见，并且因为和特纳的作品（“兰贝里斯”
）挂在同一房间，通过比较而得到证实。
什么都比不上盖恩斯伯勒的远景更可爱，更明亮或者更缥缈；什么都比不上其石头的形状以及石头上的远光散射更大胆或者更创新的了，换了一个庸俗的艺术家，他会把散射画成与黑暗的对比。
不过我们将会发现远光是通过夸大山谷的昏暗而得到的，承受主要光线的绿树的形状非常粗心，效果不显著，石头的绘制也同样匆忙，前景中的物体都不足以吸引眼睛的注意。
特纳的那幅作品初看起来要弱得多，而且在单个颜色的质量和价值方面都有所不如，但是到最后我们却发现正因为它不事夸张，反而更加有力度；其昏暗适度而缥缈，其光线色调深沉，其色彩完全突破传统，其岩石的形状观察得极其仔细。
到了盖恩斯伯勒那里，古代画派的传承不再为继。
在那些健在的或刚刚去世的人中央，究竟是谁首先推动了现代风景，我不想把这个问题弄清。
这样的问题与其说有趣，不如说令人反感。
在我看来，任何流派的独特基调或方向总是由某个阶段的民族性格决定的，而不是由个人的教诲造成的。
尤其是在近代画派中，每一位大师的优点都是整个时代所独有的。
我已经谈到过康斯特布尔思想的简单和真诚，谈到过他和学院派法则的毅然决裂，谈到过在相反方面所犯的错误。
此人个性倔强，朽木不可雕是否是其主要特点，因此在接近大自然时也缺乏敬重。
他的早期教育和交往都对他不利，使得他偏爱低级的主题。
从他的作品，我看不出有任何迹象显示他懂得绘画，甚至连不可或缺的细节也表现得不尽人意。
他的作品还缺乏宁静和精致：富赛利半开玩笑半恭维地说画家引以为乐的阵雨天气既缺乏暴风雨天气的庄严，也缺乏风平浪静时的可爱，可谓入木三分。
他画的不过是厚大衣式的天气，仅此而已。
他的思想缺乏深度，奇奇怪怪，只有在阳光痛苦地穿透云层的时候，才会在阳光中感觉到快乐，只有在叶子在被风吹拂的时候，才会在叶子中也感到快乐，只有在光线摇曳、闪烁、柔弱、躁动不安的时候，才会在光线中感到快乐。
然而尽管我们得出这些推论，他的作品仍然应当得到尊敬，因为它们不拘一格，非常诚实，没有任何矫揉造作，表现手法雄健，在冷色调上往往非常成功，在表现英国景色时不乏爱意。
除非我们通过从更高层次获得的情景媒介来观察这些景色，否则画家表现出的爱意可以和这些景色旨在激起的爱意可以相侔。
尽管考尔科特名高望重，但是我对它的作品却不那么毕恭毕敬。
我看不出画家有任何偏好或偏爱；我们从他本人身上，找不出任何值得同情的倾向，从他的作品中，也找不到任何抱负、努力或享受的迹象。
他在创作时，似乎按部就班，在作品完成后，感到心满意足，自以为都是些优秀、合法、规规矩矩的作品，也许在某些方面比大自然还要优秀。
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