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毫无疑问，这一原则也适用于风景画，不过却不那么权威。
各个国家，各个时代，其自然特性实际上在很多方面是相同的，而在原理上则完全相同，因此在坎伯兰郡培养的感情到了瑞士仍然不缺少食粮，在康沃尔郡的岩石中获得的印象到了热那亚的峭壁上也照样会被唤醒。
伟人都拥有一下子就能把握事物精神的力量，把这种力量和这种实际相同结合起来；很显然，风景画家在选择内容时，几乎有什么限制，只有从那些能够让他想起祖国的主题中，能够找到某种快乐和完工的感觉时，民族性原则才会发挥作用。
不过假如他想在风景上烙印上某种并非他切身感受到的精神，让这些风景成为其它时代的风景，他就完了，起码在用反射的月光代替如今真正的光线这个方面，他完了。
读者立刻就会认识到这一简单的原则会为画家和批评家省掉多少麻烦；它立刻就会把构图普通的整个流派弃置一边，使我们从繁琐的工作中解脱出来，不用对那些画有宁芙女神或哲学家的风景进行详细研究。
我们几乎用不着利用早期风景画家的作品来对这一原则加以说明，因为这一原则在这些绘画中已经得到了普遍承认；提香是本土空气影响强者的最杰出范例，克劳德则是古典毒药影响弱者的例子。
我们在评论伟大的近代风景画家时，必须牢记这一原则。
我不知道特纳最初观察或是观察时间最长的是在英国哪一个区，不过尽管他的作品变化多端，我们还是可以发现影响他的是约克郡的风景。
在他的所有素描中，我认为约克郡系列最用心，最具有爱意，简单，令人毫不厌倦，严肃的修饰栩栩如生。
其中很少有追求效果的痕迹，反而表现出对所刻画的地区的深深爱恋；很少有展现画家自己的力量或特点的痕迹，反而表现出对微小的局部细节的强烈欣赏。
不幸的是这些画作经常转手，受到画商或清洁者的破毁或者不当处理，其中大部分如今都已经成了残片。
我并不是把这些画作看作是一个个例子，而是把它们看作是艺术家曾在这一地区进行观察的证据，因为产生这些优秀之作的那份热爱并非一日之间就形成的。
这份深爱不仅仅要在这些描绘这一地区的画作中寻找，而且要在画家对圆形山丘的情有独钟之中去寻找。
这并不是因为他的风景画在一般原则上非常正确——我丝毫都不怀疑：凭他对线条美的特有感觉，即使他起初观摩的是卡多尔群峰，他的山丘仍然会是圆的，但是圆的程度却肯定不一样，给人带来的快乐也不一样。
我认为特纳的作品中所具有的奇特的磅礴气势正是来自约克郡丘陵的那些广阔的森林密布的峭壁和土丘，是这些峭壁和土丘成就了特纳作品的壮观。
让读者打开《学问之书》，将画家对本·阿瑟的线条的欣赏与对冰海的针状山峰的厌恶进行比较。
尽管他很伟大，但是假如有一个萨瓦人和他同样伟大，那么前者对那些山峰处理将会截然不同。
在创作这些作品时，画家似乎感到自己已经尽了全力，或者说该做的全都做了，于是开始寻求突破。
色彩要素开始融入他的作品中，其强烈的色彩感开始和细致的形状调和，几种反常现象开始出现，一些不幸或者说无趣的作品毫无疑问属于这一时期。
英格兰系列作品是这一时期典型的作品，水平极度参差不齐——有一些，比如有关“奥克汉普敦”
、“基尔加伦”
、“阿尼克”
和“兰冬尼”
的作品，属于他最优秀的作品，而另一些，比从伊顿看过去的温莎城堡以及伊顿学院、贝德福德等，则显示出粗糙和因循守旧。
我不知道画家第一次出国是在何时，不过有些瑞士题材的画作是在1804或者1806年完成的；在《学问之书》（1808、1809年）系列中，最早的作品曾画过雄伟的圣戈萨德山和小魔鬼桥。
如今显而易见，这一风景在各方面都与他意气相投，为他提供素材——他在这两个主题方面，在查尔特洛斯修道院以及在随后的几个方面，既显示出他的完全欣赏，又显示出他的完全控制；在他了解了这种风景之后，他在随后的创作中，英国与外国主题之比将大于二比一；在那些英国主题中，很多非常简单，都是些日常主题，比方说“彭伯里磨房”
，有一匹白马的农家院落，或者有鸡和猪的农家院落，“栽树篱和挖沟”
，“收割水田芥者”
（特威肯汉的景色），还有被称之为“水边磨房”
的美丽严肃的田园主题：这样的建筑主题，不但没有像人们预想的那样，肯定是这样一个偏爱广阔的空间效果的艺术家从大陆选取得来的，而实际上却几乎全都是英国主题：维福尔克斯、圣岛、邓布赖恩、邓斯坦伯勒、切普斯托、圣凯瑟琳山、格林尼治医院、一个英国教区教堂、一个撒克逊废墟，还有一座精美的低地城堡，坐落在草地上，有小桥流水，还有野鸭子；在这些画作中，只有三个外国主题，三个渺小、考虑不周、令人不满的主题，分别选自巴塞尔、劳丰伯格和图恩；此外，不仅仅主题以英国为主，而且爱心也是，因为与外国主题处理相比，本国主题的处理是那么丰富，那么完整，都令人有些奇怪。
将“栽树篱和挖沟”
、“东门”
和“温切尔西”
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