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就像我前面所说过的那样，最强烈的色彩和那些纯粹色彩笔触是这幅画的基调，在这种体系和潜流中闪耀着独特的光辉和强度，傲然独立。
与实际使用的这种色彩的柔化和联系紧密相连的是他那无法模仿的改变和混合色彩的能力，从而使得在画布上每四分之一英寸都充满变化，都具有某种曲调与和谐。
请注意，我目前并不是说这东西本身具有艺术性或者值得拥有，并不是说这是我们这位伟大的色彩画家的特点，而是说它是大自然的追随者的目标。
看到大自然最普通、最简单的色彩竟然那么富有变化，真是令人称奇。
在光照之下，一座山初看起来也许全都是一种蓝色；事实也是如此，和风景的其它部分相对比，在总体上呈蓝色。
但是请看一看蓝色是怎样构成的。
在岩石之下，蓝色中有黑色阴影，在草皮上有绿色影子，在岩石上有灰色的光线，在岩石的边缘则有鬼鬼祟祟的温暖和小心翼翼的光线的淡淡痕迹；每一丛灌木，每一块石头，每一片青苔，都有自己的声音，都和普遍意志中的个体特征结合起来。
有谁能够像特纳那样做到这一点吗？古代的大师们会立刻用一种透明的可爱的但是却单调的灰色来解决问题。
在现代人当中，很多人也许同样单调，但是使用的却是荒谬虚假的色彩。
只有特纳能够表现出那种不确定性；那种悸动的永恒的变化；那种一切都向一个伟大的影响屈从，但是在此过程中却没有任何部分遭受损失或者被合并；虽有无穷的行动者，行动却获得统一。
我希望更特别强调这一点，因为大自然的永恒原则之一就是：凡有线条和色彩，凡有空间，必有变化。
大自然的任何阴影、色彩或线条都处在永远变化之中：我指的不是时间变化，而是空间变化。
这世界上没有一片树叶表面看上去是一色到底；有些地方呈亮白色；与这一亮白点的距离和弯曲程度相对应，色彩或更加明亮，或更加灰暗。
从路边捡起一块普通的石头，如果可能的话，请数一数有多少种颜色，有多少种变化。
你脚下的每一小片光秃秃的土地都有一千种这样的色彩和变化；灰色的卵石，暖色的赭石，刚刚抽芽的植物的绿色，它的反光和阴影的灰色和黑色，假如哪一个画家想一笔又一笔忠实地把它们全都画下来，这一切足够让他忙上一个月。
当他想要表现巨大的物体和空间的无穷变化时，又该要多花费多少时间！
天边的景色乍看上去也许很单调，但是只要稍加留心，就会发现充满各种变化；其轮廓不断地融化、出现——有的地方清晰，有点地方模糊，——一会儿完全消失，一会儿又给点暗示，但是彼此仍然混淆不清；因此时刻都处在变化之中。
因此，在任何画中，我们只要在某一小块空间，发现有连续不变的色彩，就必然存在着欺骗。
凡是单调的，都不可能是自然的；凡是只讲一个故事的，都必然不真实。
就色彩而言，最假的莫过于克劳德的“被带到普里阿摩斯面前的西农[97]”
中棕色的前景和石头：首先，阳光下从没有这样的棕色，因为就算他曾观察过那不勒斯附近的砂子和灰烬（火山石灰华）那其丑无比的形状，但是这些砂子和灰烬刚刚碎裂时，在阳光的直射之下，和这些理想的岩石相比，却是金光闪闪，富有光泽，而在历经风雨之后，和所有岩石一样，变平静，变灰；其次，凡是被大自然点染的岩石无不覆盖着极富变化的无穷色彩。
即使是画岩石的大师斯坦菲尔德，也常常到处给我们画点污泥，而不是石头。
关于特纳的色彩，我下面将要说的内容可能会引起争议，因此我希望读者在阅读时，能够小心一些。
我认为任何大师在色彩方面犯下的首要错误通常都表现在紫色的泛滥和黄色的缺乏。
我认为大自然几乎把黄色和她的各种颜色混合，只要使用红色，必然，或者几乎必然，使用黄色；我相信之后我们将会发现她最喜欢的对比就是黄黑对比，随着逐渐远去，过渡成为白色和蓝色；这种对比是大自然色彩的特征，为大自然的色彩奠定了基调。
毫无疑问，鲁本斯伟大的根本性的对比就是黄黑对比，其最优秀作品的色调主要都建立在这个基础之上，集中在画作的某一部分，而整个画作则通过不同的灰色进行修饰。
在提香的作品中，尽管和鲁本斯相比，更趋向于使用紫色，但是我却相信没有黄色的修正力量，红色从来都没有和纯蓝色混合在一起，也没有蒙在上面。
不管怎么样，我几乎都可以肯定伟大的色彩画家们无论在局部引进多么丰富和纯洁的紫色，在所有美丽的色彩中，最具有破坏性的就是在总体色调上使用紫色的倾向；我同样可以肯定的是特纳和我们当前所有错误的色彩画家的不同之处就在于特纳的一切基调都是黑色、黄色或者中度的灰色，而我们一般追求炫目效果的人则总是倾向于使用纯粹、冰冷、难以置信的紫色。
的确，特纳非常喜欢黑色和黄色，因此，在很多作品中，无论是素描也好，是油画也好，他仅仅使用这两种颜色，其中“奎利奥夫”
是一个最突出的例子，我认为也是简单色彩画作中最完美的作品之一；我认为就像后期威尼斯画派的某些作品中那样，凡是明显出现像紫色色调这类东西的地方，即使得到了前景中生动的桔黄色和暖绿色的纠正，总的色彩从来都达不到这样完美或真实：我自己的情感则总是把我引向“暴风雪”
等画作中的暖灰色，或者是“拿破仑”
和“奴隶船”
中耀眼的猩红色或金黄色。
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