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第二节想象的联想作用
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为了使得我们的调查尽量变得容易些，我们将考虑用最简单的合理事物来处理起联想作用的想象——也就是说，利用有形事物的概念。
所以，我们必须首先定义这些概念本身的性质。
我们在看见任何物体并对它进行调查之后，我们所获得的有关知识以两种不同的方式存在。
某些事实在大脑中以词语形式存在，被认知，但是却不是想象出来的，比如是重还是轻，十八又四分之一英寸长等，而对这一长度我们却不可能有准确的概念，只知道这一概念可以应用于七至九英寸之间的某一长度，在我们的记忆中和该物体的任何概念也许毫无关系。
有关该物体的其它事实以某种看得见的形式存在于大脑中，虽然不是时刻都看得见，但是在想看见时，就能看得见，看见它具有某种颜色，或者具有某种复杂的形状，比如具有玫瑰花蕾的形状，而这种形状不仅很难用言语形容，而且也不以词语的形式，而是以看得见的形式，存在于大脑中，也就是说当我们想获得有关其形状的知识而立即加以应用时，我们就会看到该事物的图像或意象。
我们不是以言语的方式记住它，和我们记住它需要多少天才开放或者它是在某一时刻采集的这样的事实不同。
以这种看得见的形式而记住的有关事物的知识被玄学家称为概念，这一术语我将继续使用；泰勒把它称作想象，不太准确，不过华兹华斯在其诗歌的前言中曾经引用过。
说它不准确不是因为想象这一术语从词源上来说，不能正确表达那个意思，而是因为我们想把这一术语用于更高级的能力。
有很多问题和这种令人非常感兴趣的形成概念的能力相关，比如言语知识对视觉知识究竟有多大帮助（就像一朵花有五个、七个或十个花瓣或者在骨头上的某一点插入了肌肉这样的知识对花朵或肢体的概念有所帮助一样），又如视觉知识对言语知识究竟有多大帮助，比如就像某个人被问到某种动物或事物但是却不能立刻凭借言语知识答得出来时，也许会看见该动物或事物的图像，通过实际的观看过程来证实这一事实（这一点我并不肯定，不过可以想象得出是可能的），再如在大多数人心目中，那个他们本人无法追溯或者实现的概念在该事物的任何表现形式中，却是相似性的一种肯定无疑的检验形式。
这个概念究竟有什么细腻而不确定的特征？就像一道凹文，当光线从正面照来时，我们看不清其线条，但是这些却只和某一特定的形状相吻合，并且非常准确。
目前，我们不宜对这些问题等进行解答[238]，因为要想实现我们当前的目标，我们最好假定得到言语知识之助的概念绝对完美，假设人类对自己所见过的大量有形事物能够留有清晰的图像，从而能够如实地在纸上把其中任何事物都描绘下来，连它们最微小的细节都能记得[239]。
他在纸上对事物进行如此描绘时，我假定他的做法和从大自然中直接描绘一样，只不过这时他描摹的是他记忆中的图像，而不是真实的事物。
所以，他仍然只是个复制者。
在此过程中，没有任何想象作用。
然而尽管这些图像和大自然本身一样生动、清晰，但是他却对它们拥有控制力量，而他对大自然却不具备这种控制力量。
他想唤起哪一幅图像，就唤起哪一幅图像，所以假如他从大自然中获得的某一组图像不合他的心意，他就可以随意删除其中的某些图像，删除不相干的图像，然后对这组图像进行重新组织。
比如，让我们假设他对弗特尖峰和阿根提埃尔的形状、对查莫尼克斯谷最上游位于前两者之间的巨大冰川的形状了如指掌。
两座高山的形状令他开心，但是冰川的出现却不合他的目的。
于是他把冰川去掉，让高山相隔更远些，再在两山之间引入罗讷河谷。
这就是拼接，这就是杜加尔德·斯图亚特误以为是想象的东西，而实际上和想象这种高尚的能力无关。
真正意义上的拼接的基本行为如下。
需要新特征的大脑将自己认为需要的那些图像召集得来，从中选择一个自己认为最合适的图像，进行尝试，倘若不合适，就再试一个，直到获得令自己满意的联想。
在这一过程中，大脑假如不敏感，就会只考虑召集到面前的图像的绝对的美或价值，选取它认为最漂亮或者最有趣的那个或那些图像，而是毫不考虑它们对那些自己注定要与之为伴的图像的同情。
一切庸俗的拼接都属于这一类型，第一卷的前言中所描述的克劳德的“穆利诺”
就是其中一个典型的例子。
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