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和外貌也并非一无所知。”
诗太长，不能全部引用，不过读者自己应当读一读。
假如他是个画家，请他特别留心那一抹纯粹的色彩：“通过斑斓的正在变疏的松针的脱落”
。
特纳有一幅素描描绘哈罗德在黑斯廷斯战役中的落马之地。
在这幅素描中，左侧枯树的树干在树枝刚开始分杈的地方，同样拥有箭头的形状。
这尽管本身仅仅是臆想而已，但是假如它假定观众因为该地的历史而激动，那么大观众产生这种情感时，它就成了想象。
我在说明这些问题时，也许过于详细了，不过我却认为证明想象在各种情况下对深刻的内心感情的依赖和诉求，证明它在思考问题时如何专注，永远也不会忘记问题，不会掩饰问题，而是从外部事件和物资事件中找出问题，从无形的本质上考虑问题，这并非一件无足轻重的事。
不过我在与想象进行对比时，却对那个对性情的依赖多于对智力的依赖的臆想的病态作用不够注意。
这种作用就像在梦中、发热、发疯等病态思想状态下，常常是大胆和创新概念的一个源泉，于是就有了想象中的外在形象，而这种形象却是由**造成的心态失调而产生的，由大脑赋予其积极影响以外形和智力的倾向所产生的，就如同一切想象王国的形形色色的恶魔、精灵、仙女一样，不过我认为和实际看到和听到的事物相比，这种外在形象并不更有资格被看作是臆想或想象的正确产物。
尽管就像特纳为哥伦布的航行所配的诗文“他们沿着傍晚的天空慢慢前进”
中的那样，伟大的想象也许可以通过大脑对这样的影响的预期而显示出来，但是不管是外部还是内部引起的，我认为精神的动作都是一样的。
请注意他让暮云的水平云片和自然形状多么相像，多么令人钦佩，但是却又对战争具有多么强烈的暗示。
我想在这些点上，我有必要进一步进行详细说明；凡是能够用言语表达的事物，要想获得对其思索能力的作用所进行的更全面的解释，读者可以参考华兹华斯为其诗歌所写的序言。
此处还有待我们讨论的是这种想象或抽象的概念在何种程度上可以通过雕塑家或画家的形象艺术来传递。
不过如今很显然，依赖于物体的无形的精神图像的臆想和想象，其勇敢的动作无法用线条或色彩来表现。
我们在描绘撒旦堕落的画中，不能暗示任何松树或巉岩的形象；我们既不能同化多刺蔷薇和旌旗，也不能让移动的薄膜具有人类的同情，让摆动的松树发出声音。
然而在一定的范围内，却存在着用某种理想特征来刻画所表现的事物的力量；我在前一章的第13节中定义理想一词的意义时，指的就是这些力量。
正是这种作用使得高雅艺术的创作和现实主义创作区别开来。
首先，显然具有将色彩和形状区分开来、分别加以考虑的能力。
我们发现雕塑家仅仅是抽象地考虑形状，而究竟在何种程度上可以通过添加色彩使得雕塑获得帮助，对此我不敢肯定；这个问题牵涉太广，此处不宜讨论。
权威和古代做法都偏向色彩；中世纪的雕塑也同样如此。
比萨的圣卡特里那教堂的两尊米诺·达·菲索尔的塑像曾上过色，奥圣米歇尔教堂中奥卡格纳的塑像的眼睛也曾着过色。
但是这些色彩看上去却像是野蛮时代的痕迹（和皮斯特加的圣巴尔托洛梅奥教堂中的盖都讲经坛进行比较），我发现任何固体形状上的颜色都会中和其它的力量：卢卡·德拉·罗比亚的瓷器就是些令人痛苦的例子，在低俗的艺术中，佛罗伦萨的镶嵌浮雕则是一个例子。
镀金则可以更多地利用，有时候在设计古怪的图案上，显得非常甜美，比如在新圣母玛利亚教堂的讲经坛上，不过它却破坏了古典的装饰。
我认为雕塑最真实的辉煌是在白色形状中；这种感觉多少是因为难以获得真正壮丽的色彩，或者更确切地说，根本不可能获得。
假如要我们把爱尔琴的大理石雕像着成乔尔乔涅的肉色，我则宁愿不着色。
没有形状，色彩往往不那么容易获得，是否需要色彩本身也许还值得怀疑，不过我认为要想充分欣赏色彩，对性状作出一定的牺牲却是必要的，有时候把它变成宝石般的无形的闪光，就像丁托列托和巴萨诺经常做的那样，有时候则通过轮廓的丧失和部件的合并，就像特纳做的那样，而有时候则通过使事物变得扁平，就像乔尔乔涅和提香常做的那样。
画家究竟在何种程度上可以把雪莱的群山表现得像诗人看到的一样，把“火焰和薄暮的熹微混淆起来”
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