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，我说不上；不过我的印象是：从没有过任何抽象的观看色彩的方式，在提香或特纳的作品中，除非表现了能够看得见鲜艳色彩的自然条件，否则一切形状的损失皆非理想，因为凡是色彩非常生动的时候，大自然本身总是让形状多少有些损失。
再者，即使不用外在纹理，也同样可能表现一件物体的本质特征、形状和颜色。
关于这一点，雷诺兹等已经谈了很多，的确，它也许是伟大的绘画方式中最可靠、最典型的方式。
请比较埃德温·兰西尔的狗和保罗·韦罗内塞的狗。
在前者当中，外表纹理的处理非常灵巧，在凡是能够使狗毛看上真实的卷曲和光泽上，都极其用心，而另一方面，这些形状上的阳光的色彩和力量以及阴影的真理却全都被忽略，动物作为一个色块，与天空或地面或者画中的其它任何部分的宏伟关系则完全丧失。
这是以理想为代价的现实主义；它是本质上不具有想象力的处理方式[276]。
至于韦罗内塞画的狗，则几没有卷曲，也没有起皱，既没有光泽，也没有闪光，甚至连毛都没有，有的只是一张皮，上面涂上少数风景画家的色彩，但是狗的精神却在那里：一种完完全全、神奇而具有普遍特征的动物，雄健有力，生机勃勃，宽广、纯粹、灿烂的阳光照在它身上，反映出它和周围一切色彩之间的真正而和谐的色彩关系。
这是理想的处理方式。
在一切伟人的作品中，我们都可以发现同样的处理方式；他们画的全都是狮子而不是狮鬣，画的是马而不是马皮。
我认为他们往往更关心如何表现大面积的普遍的光和色彩，而不是细节的准确，因为无论是在什么物体上，阳光的温暖和阳光照耀下色彩的力量总是非常壮观；光线和阴影倘若布置得好，也同样如此，就好像在伦勃朗创作的有关带点的贝壳的蚀刻画中看到的那样，伦勃朗通过大面积实际和理想的光线和阴影使得一切看上去都很壮观。
在我们亨特的作品中，在处理最平凡的景物过程时，我们也经常会发现非常壮丽的理想的例子，微小的光泽、细节和形状都合并起来，形成一抹宽广的色彩。
埃提的同类作品中也是如此：尽管色彩的丰富程度和作用更大，布置得更壮观，但是对光线的表现却较少。
在这一方面，现代艺术中很难找出任何东西可以和亨特的优秀段落相媲美。
利用普遍或者象征性的形状表现具有各种偶然形状的物体是可能的。
在像动物这样具有必要的形状的事物身上，在何种程度上才能做到这一点，我不想说。
大英博物馆中埃及馆里的狮子以及米开朗基罗的“约拿”
旁边的鱼就是例子；两者都表现出某种想象力，而这却是佛罗伦萨更完美的野猪或者拉斐尔的“拉网”
中的鱼所不具备的。
然而谈到这两种类别的合适与否及高贵之处，其中之一取决于自身的建筑应用和特征，另一则取决于自身的意义。
倘若我们看到埃及狮子的形状被换成了拉斐尔所画的与叁孙搏斗的狮子的形状，我们会很难过；我们也不会容忍米开朗基罗的鲸鱼在革尼撒勒的网中挣扎。
所以，我认为只有在生物的图案不表示任何活力，而仅仅是一个字母或者某种象征意义时，或者当它被用作建筑中的一个装饰或者支撑形状时，这样的概括才得到允许；在这样的情况下，也许有必要采用一种典型的形状。
与之背道而驰的处理方式，其恶果在碧提宫的卡罗·道尔奇的“圣彼得”
中得到了可笑的展现，由于画中那只显眼的羽毛光滑、鸡冠通红的公鸡，这幅画很可能会被误当成是一个养鸡人的肖像。
唯一值得注意的是：此处动物形状的处理方式之所以令人讨厌，不仅仅是因为逼真，而且是因为在创作过程中的小气和卑鄙。
除了卡罗·道尔奇之外，在别的人手下，公鸡尽管栩栩如生，但是却很壮观，然而在他手下，除了令人吐弃外，什么用处也没有。
作为既是象征处理手法又是优秀写实的例子，请和丁托列托（在圣母前面的那幅“洛伦纳多总督”
中）的超自然的狮子进行比较：巨大的翅膀的羽毛像云一样宁静地堆在一起，把海风的力量关在其中。
请进一步注意像此处以及约拿的鱼（还有前面提到的在“洗礼”
的云中出现的鱼）这样的对动物的典型应用与生物的实际出现之间的差别，后者虽然具有隐藏的意义，但是就像“基督罹难图”
中的驴驹一样，必须如实刻画，而不能画成理想的形状。
关于建筑中使用的生物的形状所必须具备的严肃和抽象的准确程度问题，我在此处不想讨论。
尽管我不敢把它当作一条原则（帕台农神庙的山墙像埃阿斯的盾牌一样挡在我面前），但是我对这一主题的感觉却是：在建筑装饰中，对动物形状的完美表现全都是错误的。
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