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获得超自然特征的另一种方法就是使用几乎没有阴影的纯粹的色彩，除了解释形状和生动的效果不可或缺的阴影外，不允许使用阴影，而是尽可能使用镀金、珐琅和珠宝来对色彩进行烘托。
我认为安吉利科较小的作品是这方面完美的榜样；透露四周的光彩是用金箔制作的，光线照在上面，随着旁观者的移动而变化（，因此在黑暗背景中表现出最纯粹的肉色来）；天使的翅膀通过上釉而获得色彩和光线用其它任何艺术手法都无法获得；衣服的色彩很纯粹，或白，或蓝，或玫瑰红，或淡绿，或棕黄，但是永远不会是黑色或者暗淡之色；最神圣美丽的脸庞全都红润明亮；康斯坦丁注意到这种红润之色的鲜艳程度被古代画家留着用来表现神灵，仿佛能够表现透过肉体而看到的光线似的。
当我强调这些看似幼稚的方法在大师手中的价值时，我认为没有必要强调他们在那些缺乏巨大力量的人手中的无用，甚至荒谬。
我认为常见的错误都是耻笑，我们出于愚蠢的虚荣之心，把很多东西抛弃，假如我们更聪明、更认真一些的话，本该从中获得快乐。
不过在使用这些附属之物时，有两点必须注意。
第一点，安吉利科、乔托和佩鲁吉诺所使用的装饰，尤其是安吉利科所使用的装饰，总是具有某种普通的抽象的特征。
它们不是钻石，也不是手镯、天鹅绒或者金丝绣品；它们仅仅是小块的黄金或者色彩，是没有纹理的衣物上的简单的图案。
天使的翅膀呈现出透明的红色、紫色和琥珀色，但是他们却不会展示出像孔雀那样的羽毛。
金环放出变幻莫测的光芒，但是它们并没有串上珍珠，也没有嵌上蓝宝石。
在菲利皮诺·利皮、曼蒂格纳等后世画家的作品中，我们可以找到运用相反的处理方式的有趣的例子。
就像利皮作品中的人头通常都很甜蜜，布局都很严肃一样，他的作品中实体化的装饰和仿制衣物的堕落效果也很轻易就可以看出，而不需要再增加由感情上的其它不足而带来的痛苦。
在尤斐齐的托斯卡纳室的两幅画作中，较大的一幅倘若不是因为这种不足，很可能会是一幅壮丽的理想之作。
要注意的第二点就是：没有纯度与和谐，色彩的鲜艳是不允许的。
除非我们在色彩的澄澈方面也学习宗教画家，否则我们就不能学习他们在使用无阴影的色彩方面的直率。
就我对现代德国画派的了解，他们似乎压根不了解色彩作为表现情感的辅助之物的价值，认为色彩的瘦硬、干巴和不透明就像宗教艺术中的那样，是优点。
另一方面，我毫不犹豫地证实正是在这样的艺术而不是其他艺术中，色彩的澄澈、明亮和强度才是产生正确的印象所必不可少的；从阿雷纳小教堂墙壁上彩虹般和谐的色彩到亚比齐宫佩鲁吉诺的壁画的庄严的紫色色调，我不知道还有什么神圣艺术在色彩上不像在其它特性方面同样珍贵（除非真的是佛罗伦萨画院收藏的安吉利科的“耶稣罹难图”
，这幅画刚刚被清理者上过光，用浮石去掉其污垢，上色，直到从美术馆的另一端就可以看见它在远处放光。
理想主义者喜欢的色彩就是我们在“论纯洁”
一节中发现的最美丽的颜色，这些理想主义者的纯白色光线和柔和色彩必须小心地和提香派的金色光线和深色区分开来，后者是尘世间庄严肃穆的壮丽而不是天上欢乐的荣耀。
不过离开这些附属的环境，涉及肉体形状的处理，首先很显然，无论人体拥有何种典型的美，在指望人们把它当成神圣之美时，都必须加诸人体之上。
因此，从对人类当中那些更加壮丽之人的比较当中得出的一般比例和类型必须得到采用和坚持。
这样的比例和类别就像人类的理想一样，不允许因为过去的苦难或者对罪孽的争斗而造成的形形色色的比例和类别存在，只允许那些和无邪的天性一致的或者作为瞬间或持续的有效情感的标志的比例和类别存在。
尽管我们可以想象神灵会遭受苦难，但是除非堕落，否则无法想象神灵的身体会像打上烙印的缺乏弹性的人体一样，留下过去的忧愁的烙印：
“他的脸上
有雷电留下的深疤，忧愁
坐在他失去血色的面颊上。”
不过天使的概念也只能表现到此为止，另外在图画表现中也不允许这一点存在。
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