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这一规则毫无错误，也不容违背。
一切粗糙的作品都是低劣艺术的标志。
只是我们要记住：作品的粗糙程度必须由画作与眼睛之间的距离来判断。
绘制大型物体时必须要考虑这一距离，有时近看时似乎很粗糙的几笔，实际上不仅不粗糙，在大师的手下反而比精雕细琢更精巧，因为它们涉及了一种对结果的计算，绘画时那些细腻感觉完全和神箭手开弓射箭时的感觉相媲美。
观众眼中看到的射箭动作也许只有强壮手臂的拉伸，而实际上，在射手的手指和眼睛里却有一种对距离和箭羽触觉的精巧估量。
确实，一般来说，对那些知道真理是什么的人来说，这种精巧是显而易见的，君不见丁托列托或保罗·韦罗内塞大笔一挥，在无知的观察者看来不过是颜料的泼洒（，这一点常常被笨拙的艺术家们东施效颦），实际上却是刷子和手指灵巧控制到了极致的结果，增减一颗颜料都不免会造成伤害，而那小小的金色颗粒，虽不及一个小昆虫的头大，却对一幅也许有五十英尺长的图画的光线平衡起着重要作用，不可或缺。
几乎所有艺术规则都有某种例外，唯有这一条没有。
这一条绝对没有例外。
所有伟大艺术都是精巧的艺术，而所有粗糙艺术都是低劣的艺术。
不仅如此，甚至在一个特定的程度上，所有大胆的艺术都是低劣的艺术；因为大胆并非形容大师的勇气和敏捷的恰当词语，大师的勇气和敏捷源自知识，再加上畏惧和热爱为之摇旗呐喊。
真大师的大胆和假大师的大胆之间存在巨大区别，就像贞女的勇气和**的无耻之间天差地别。
IV.发明创造。
伟大艺术的最后一个特征就是它必须善于发明创造，换句话说，它必须是由想象产生的。
在这一方面，我们对诗歌给出的定义倒是挺适合它；它不仅为高尚情感提供场所，而且通过想象力来装饰这些场所。
于是乎高低艺术流派之间立刻就有了不可逾越的隔断。
不管是在肖像，风景，还是静物中，低级艺术仅仅复制眼前的东西；高级艺术的主体全凭想象，或者对眼前的素材进行重新编排，旨在展现第二卷已经阐述过的所有三个阶段中都出现的这种想象力。
如上所述，雷诺兹在谈论历史绘画和诗意绘画之间的区别时，头脑里想到的就是这种真理，不过其出现方式却有些零乱。
画家眼中的简单事实之间的每一种关系都宜入历史绘画[16]。
如果这些事实都不重要（就像他看到两个赌徒吵架，或者两个醉鬼一起鬼混一样），那么这一历史就是微不足道的；如果这些事实很重要（就像他看到某个时刻，某个伟人看上去像如此，或者如此作为），那么这一历史就是高尚的：在这两种情况下，我们都假定有完美真理需要叙述，否则这一切就毫无价值，非史非诗，而是**裸的谎言。
此外，由于在这些事件的关系或绘画中，或多或少都表现出优雅和精确来，所以作品的优点也各有不同。
从荷兰画派的琐事到委拉斯开兹的肖像画，这些历史绘画的主题不同，处理方式不同，其重要性也因此沉浮不定，这就好似历史谈话或记录一样，从老妇人的故事到希罗多德的历史记录，其重要性各自不同。
除此之外，想象也免不了到处兴风作浪，使得历史点染上某种诗歌的光辉，换句话说，叙述者的思想散发出某种光芒，或者通过事件的编排而使事件散发出某种光芒。
因此，凡是被想象沾上了的（，没被沾上的作品都有点冷酷），高低艺术流派之间的界限就开始模糊，作品会同时带上两者的色彩，但是这却不成其为我们我们混淆历史特性和诗歌特性的理论，这就像我们不能因为蓝色和红色叠加会产生紫色，就混淆蓝色和红色一样。
而今，历史或简单陈述艺术在其领域和方式上，自然是弥足珍贵，但是在诗歌或想象的力量触及它之前，它决不会是伟大艺术。
这种诗歌或想象的力量表现得越强，它就变得越来越伟大，最高艺术纯粹是想象的，所有素材都是由发明创造出来的；它与简单历史绘画的区别就像上面引述的华兹华斯的诗与索热尔平淡无奇的陈述之间的区别一样；想象画家与历史画家在创作方式的区别就和华兹华斯与索热尔之间的区别一样。
进一步说，想象艺术总是包括历史艺术；因此严格来说，根据上面使用的类推，我们可以见到纯蓝色，见到将蓝色变成威严的紫色的红色，但是却见不到纯红色：因为凡是想象必调用之前累积的知识，要想产生任何东西，唯有通过合并和苦思。
创造，从完全意义上来说，对它来说是不可能之事。
通过创造而产生历史能力的方式常常相当简单，也显而易见。
因此，在亨特的伟大诗意画作“世界之光”
中，整幅画的思想和安排纯属想象，只有几个细节是用简单的肖像画法作成；常春藤、珠宝、爬藤以及月光都曾被静静地研究过，凭着记忆在事物身上复现。
有关所有这些创造影响无可置疑的事实的特殊方式，我们在往后还要做更进一步的讨论。
最后，既然这一诗性力量包括了历史力量，如果我们回顾一下伟大艺术的其它性质，把它们置于一处，我们就会发现它们的总和只不过是人类所有力量的总和。
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