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比如，他在绘制“燃烧的荆棘丛中的摩西”
时，他画了一幅非常优美的风景，有城市、河流、桥梁、很多的乔木、大海，还有很多奔走于四方忙于自己的事务和作乐的人们；灌木在角落的一段堤岸上静静地燃烧着，位于黑暗之中，不细看根本看不见。
要想一一指出这样的概念所涉及的心灵、灵魂和大脑的空虚，需要密密麻麻地写上很多页。
对事物本性及其相关场景的难以表述的无知，甚至在无知之中，对本该印象深刻的事物根本无法想象，对其阳光灿烂的午后的模糊、愚蠢、宁静的欣赏——随心所欲地焚烧灌木，这一切我都留给读者在业余时间站在埃尔斯米尔勋爵的画廊收藏的画作之前，或者在《真理之书》中收藏的这幅画的素描上，进行思考。
所有这些谬误或多或少都是克劳德所生活的那个时代的邪恶造成的，他自己独特的个性超越了这些，不能够把握自己想表现的任何事物的主要观点，而就我所知，在表现人类的无价值方面其细节表现却无与伦比。
比如，图7表现的拉弓的以尼雅的头和上半身像，原作为《真理之书》中收藏的第180号作品。
请注意分成两部分的弓弦太长，假如弓没被张开，弓弦会比整张弓长两英尺。
那么箭杆就会长了一半，箭头就会重了一半，最后箭就会在握弓的手下边，而不是上边。
关于“理想”
以及其对头部和衣物的英雄般的美化，我什么也不想说，但是看看这幅可怜的射箭图，想一想有哪一个孩子会同样的东西会让人不那么明白，或者在给定领域会犯更多的错误。
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尽管克劳德犯错的本能令人惊叹，但是他的意志力却不强，不足以错得完全与众不同，因此必然误入歧途，拾人牙慧，捡起别人的幼稚观点，用二手的观点表现得荒谬可笑。
我们发现吉兰达约的风景在和他的伟大人物相比时，有某种奇特的魅力，尽管我希望对这些风景有些崇敬，但是我却不得不稍稍嘲笑他们，可是有人相信过吗？尽管前面有提香的高尚风景，周围有着大自然，但是克劳德却回到吉兰达约那里却寻找种种形状？然而这却就是实情。
我曾说过威尼斯的影响在克劳德身上隐约可见，但是老的佛罗伦萨的影响却非常明显。
克劳德式的风景并不像通常所假设的那样，是罗马附近的风景进行理想化的抽象。
它是佛罗伦萨传统风景的最终条件，多少因为和大自然的联系而被柔化。
图8选自《真理之书》的第145号作品，足以表现克劳德所画的岩石，和前面的图5进行比较后，将会准确显示他对古老、已经被接受的类型的那种修正。
此后我们将会看到其它的例子。
想想一下克劳德的树木、岩石、船只——他所做的一切中，别人做得更糟的这种复制以及他对自己在大自然所看到的一切事物的这种误解，然后再想象这一作品对一个年轻而且尊敬师长的弟子来说，意味着是何种的学校。
就像我说过的那样，特纳从未从其影响中恢复过来，只有当大自然的出现超过对其导师的回忆的力量时，才会做出高尚的事。
至于加斯帕和尼古洛·普桑对特纳的影响，几乎没有什么可说，另外关于他们对风景的一般影响，也没有多少可说。
尼古洛·普桑有着优秀的设计能力，假如在威尼斯受到教育的话，也许会彻底成为一个大画家，然而他却是在罗马受到了教育，使得他变得温顺，其凯切的严肃性和时代趋势刚好相反，和萨尔维特的华丽及克劳德的薄雾相比，其模仿者寥寥。
那些少数几个模仿者学到了他的手段，但是却不具备其科学或发明，于是意大利风景画派很快就寿终正寝了。
对他的回忆有时候会出现在特纳的前景石雕的布局中，卢浮宫收藏的美丽的“福罗拉的胜利”
也许最早展现了特纳在风景中对有限的花朵的使用。
我怀疑他是否从加斯帕那儿学到了什么，有关一块块树叶和金色的远景，凡是他从加斯帕身上学到的，都本该可以从提香那里学得更好，而且我认为也的确曾学得很好。
与此同时，北方形成了一个层次较低但是却根据活力的画派。
克伊普曾把阳光画得和克劳德一样真实，用阳光将一个更加朴素但是构思得非常诚实的风景装点得金光灿灿；德·胡格和伦勃朗的光线效果提供了一些处理范例，这些处理方式在南方艺术中是无与伦比的。
特纳显然非常用心地研究过这些，在各个方面都获得巨大收益，尤其是在这一点上：它们中和了克劳德的理想主义，在简单的事实，甚至是最熟悉的那种中，向年轻的画家展示究竟有什么样的力量。
他有好几幅画作都是模仿这些大师，那些他试图用来与克伊普竞争的作品都是健康、高尚的作品，事实上恰巧就是克伊普本人大多数画作那样——风平浪静之时对水面上荷兰船只的忠实刻画。
德·胡格太精确，伦勃朗太暗，他不可能成功学习，或者充满爱心去学习，不过他显然从两位大师身上学到了很多。
最后，他的很多画都是用范德维尔德（此人在他那个时代是供认的画海权威）的方法绘制的，从中受到了很大的伤害。
临终前，特纳总是把海画得太灰，太不透明，这些都是早年学习范德维尔德的恶果。
他似乎从没有像在别处看到的那样，把大海看得那么真切。
不过他很快就觉察到了范德维尔德波浪形状的贫乏，把它们分得细碎的表面变成巨大的波浪，从而引起其它的变化，而有关这些变化我们将来另一处进行详细讨论。
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