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通过进一步的培养，它就能看到光线中的光线，阴影中的阴影，而且将持续不断地拒绝驻足在它已经发现的东西上，可能去追寻更遥远和微妙的东西，直到最后能把自己主要的注意力释放出来，并在层次变化上展示自己的威力，对于没有受过训练的视觉来讲，要么是无差别的东西，要么是不可见的东西。
对眼睛来讲这些微妙的变化，实际上已经成为至关重要的东西，通过观察可以证实这些东西是在物体渐渐远去的时候眼睛最不愿意舍弃的；而且尽管距离可能遥远到物体的真正本质已变得完全不可察知，但其上的光线变化却不会消失。
例如，在插图26中的图（1），就是瑞士一所城市的一座墙塔在几百码以外看见的相对比较真实的外观图。
图（2）是（我已尽可能模仿原貌）特纳所画的这座塔实际绘画的仿真图，当时假定的距离是半英里远。
无论是窗户、檐口还是瓦块都较缺少可辨认的轮廓；但是画家仍然煞费苦心地努力把其侧面画成梨子般的圆形，勾画出阴影色调的精确关系。
而且现在，如果特纳试图把塔移得更远，他即使会逐渐让窗户和石头完全消失，也不会放弃阴影和精致的中央光线。
在图（3）中，塔几乎不见了，但是梨状圆形和主要光线仍然在那儿。
在图（4）中（满足特纳的完美距离条件）事物的本质完全不可理解；我们不敢保证说它就是一座塔。
但是光线的变化仍在，画出这些变化所付出的辛劳跟任何其它图画一样。
庸俗的艺术家一定会保留塔的某些形式特征，虽然只是寥寥几笔；而且人们会把它叫作聪明的绘画。
特纳让塔消融在空气中，但是他仍然花了半个小时左右去勾画那些最细微的变化，也许在英格兰除了他之外不会有很多人完全理解这一点，正如不会有很多人能够理解伟大数学家的最终成果。
当然，在这一例证中，我假定因为塔越来越不清楚，已经成为了更大一幅画的主题的一部分。
图（1）几乎可以代表特纳处理小插图主要主题的手段；图（4）则代表了他对大型油画中极远处的物体的处理手段。
如果假设在同样的距离处把它放在一幅较小的图画中，它的尺寸也变小得多，特纳也就不必费心画出那些变化，有时候甚至一笔带过；但是某种程度的变化则一定要保留，尽管塔已缩小到只有这种形式的一个长字母那么高。
“但是特纳这样做是对的吗”
是的。
事实正是如此。
如果你观察任何物体，当它渐渐消失的时候都会失去它的力度，它的不可辨认性，它的解剖特征，它的可理解的整体存在；但是它永远不会失去光线的变化。
直到最后时刻，它身上的光线都仍然充满了变化，尽管光线只是微微闪烁，而且几乎缩小到了一个点或一条线。
一部分比另一部分光亮，而且跟最靠近我们的时候一样光亮，并带有可爱、温柔的变化；而且最后，尽管一座十英里以外的房子看起来只是一个正方形的小亮点，但是它的窗户、门或屋顶完全看不到，好像不存在一样，然而光线的变化并不会消失；点的一部分看起来比另一部分更明亮。
在这一点上难道没有一种深沉的意义吗？在日常生活中我们看一个事物，会认为它自身的组成是其最重要的部分。
窗户和门廊，屋檐和檐口，它们是多么有趣或有用啊！
理所当然事物的重要性主要就在这里。
不；又不在这儿，而是在于照耀在其上的光线里。
有一个地方和时间，所有这些窗户和门廊都是不可见的；这时唯一的问题是“它拥有的是什么光线？”
有多少天光照着它？在光线和黑暗中，它与天和地以及周围事物的广泛联系是什么？它可能拥有奇怪的秉性和自己的表现方式——它的墙上有好多裂缝，它的屋顶上粗糙不平；或者说它拥有许多自身的吸引力和高贵处——造型优美，装饰喜人。
但有时这一切都是徒劳的，当天空温暖的阳光轻轻飘洒，建筑物却不自知，而一千双眼睛中也不见得能有一双看得见，总而言之就是这样。
对此类比我还是留给读者去完成吧。
“那么，”
有人仍然反对说，“如果这样，你为什么总是说必须坚持从最细微处模拟形式呢？”
因为，当一个物体渐渐消失的时候，尽管光线的变化实际上是物体唯一能够保留下来的东西，然而因为它在我们身边活生生地存在着，那些变化只有通过它们对物体的特征产生影响才能够清楚地发现。
你只能通过彻底了解物体的本质才能展现光线对物体的影响，崇高的神秘性不同于非崇高的神秘性，在于崇高的神秘性是一层位于我们和某种特定的、已知的、和实质之间的面纱；但是非崇高的神秘性放置在混沌之前的一层神秘面纱，那是对虚无的刻意掩饰。
在某种方式上甚至正是特纳知识的稳定性增加了他的绘画的神秘性，在第一卷的写作过程中，我多次强调投射阴影的重要性，有时它们在可视性上获得的地位甚至超过投射阴影的事物本身。
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