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随着改革开放的到来，人们也广泛渴望学习其他地方的新发展，其结果便是“新潮”
作曲家涌现，如谭盾、瞿小松。
自此，中国成为新古典音乐这一世界性文化的有机组成部分。
但所有这些仅仅是中国音乐在20世纪和21世纪早期的一条支流。
中国民间音乐（包括少数民族音乐）、传统音乐、摇滚和流行音乐（自1980年代以来，如崔健的音乐）全都有它们自己的故事要讲。
但或许最惊人的故事并不是新音乐的诞生，而是旧音乐（西方古典音乐）的表演，以及它如何渗入社会。
到1990年前后，中国各大城市竞相修建更大、更宏伟的音乐厅（其中最宏伟的当然是国家大剧院，也被称为“巨蛋”
，位于天安门广场西）；主要的音乐学院培养出数量空前且更有才能的学生；对于数量渐增且日渐富足的中产阶级来说，听音乐会成为他们社交生活中越来越重要的部分。
每一位在中国演出的西方音乐家都会感到震惊，因为相比于欧洲或北美，这里的观众是如此年轻。
2005年，在柏林爱乐乐团（BerlinPhilharmonic）的中国巡演开始之时，乐团指挥西蒙·拉特（SimonRattle）说：“古典音乐的未来在中国。”
从那以来，许多人都说过同样的话。
在几十年前，这样的发展是难以想象的。
所以，西方古典音乐是今日中国音乐的必要维度之一；如果你不理解这一点，你就无法理解中国音乐何以成为今天的样子。
同样地，如果你不了解今天的中国音乐，你也无法真正理解西方古典音乐，以及在我们今天身处其中的这个愈加全球化的世界上，它有着怎样的重要性。
古典音乐仅仅是从西方被移植到东方，便获得了新的社会意义。
从某种意义上来说，它不再是西方音乐，而变成了中国音乐、日本音乐、韩国音乐。
但当然，在约四万个英文单词的书中，我既无法讲完西方音乐对中国或其他地方的影响，也无法讲完其他地方对西方音乐所产生的影响，更别说谈论我在第一段中提到的所有其他传统。
但我能做到的是谈论在不同时间和地点，藏在不同音乐传统背后的关键概念。
而本书中有关中国的部分便能很好地证实这一点。
在第二章，我以传统的古琴奏法谱为例来说明不同的记谱法（musiotation）体系如何满足不同的音乐性和社交性目的。
如我所说，古琴演奏者（他们大都是各自时代的精英）背下他们的曲目，用耳朵进行演奏，因为古琴是独奏乐器，所以他们不需要与其他音乐家合作。
相反，西方古典音乐家按照五线谱来演奏，甚至有必要进行视奏，因为他们的大多数曲目都涉及多位表演者，所以合作被视为头等大事。
简言之，记谱法与社会惯例交织为一体。
相同的基本技术，记谱法（尽管它有许多不同的形式，但仍出现在许多音乐文化之中），在不同的文化中服务于相当不同的目的，而这些不同之处又与社会甚至政治紧密相关。
同样，在第五章我谈到1949年之后音乐学院里中国传统音乐的现代化：记谱法再次成为这个故事的必要组成部分，灌输并反映出一种观念，即音乐应当是什么，这种观念与其传统的表演方式相当不同（例如，由像阿炳一样的街头盲人音乐家来演奏）。
这隶属于一个更加宏大的变化过程，在这一过程中，音乐呈现出愈加固定的形式，作者这一观念变得更加核心，表演从日常环境迁移到专用的音乐厅中，业余让位于专业。
这正是人们所说的传统音乐的现代化。
在这样的层面上思考音乐（什么是记谱法，它如何改变表演的本质，它如何与社会产生更广泛的联系），即便只有约四万个英文单词的空间，也有可能以相互联系的方式来思考不同种类的音乐。
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