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即便记谱法再现需要演奏的每个音符（而且正如我在第一章中所说的，常常并不如此），你需要知道或猜测的实际上还包括表演实践这一领域当中的所有事情：以多快的速度演奏音乐，什么时候放慢或加快，要放慢或加快多少，如何衔接音符，如何塑造力度，还有那些需要演奏者在每时每刻作出的无数个决定。
这些事情极大地影响着听众对音乐的体验，可以让一场表演深邃感人，也可以让另一场表演索然无味、荒诞可笑或莫名其妙，即便表演的音符一模一样。
表演风格的惯例也因时间、地点或音乐种类的不同而有着巨大差异。
在这些被省略的信息之中，有许多都被我们视为理所当然，我们甚至不将它们视为选择，比如如何歌唱。
19世纪的欧洲旅行者有时候认为异国的歌唱根本不是音乐。
但你不需要前往另一个文化便可以有这样的体验。
1902年，盖斯伯格兄弟（Gaisbergbrothers，威尔和弗雷德，刚刚起步的录音工业的先驱）前往罗马，希望录制教皇利奥十三世（PopeLeoXIII）的声音。
年逾九十的利奥回绝了他们的请求，于是盖斯伯格兄弟录制了亚历山德罗·莫莱斯基（AlessandroMoreschi）的歌声，他是当时西斯廷教堂合唱团的指挥，今天也被人们称为最后一位阉人歌手（castrato）。
这一传统在意大利曾有很长的历史。
给嗓音出众的男童做阉割手术，以保留他们的嗓音，他们会成长为在歌剧与合唱中担任主角的男性女高音（malesoprano）。
然而，这逐渐被视为一种野蛮的做法，并在1861年被禁止。
阉割手术通常在8岁左右进行，所以莫莱斯基（生于1858年）是法令的漏网之鱼，也是唯一一个歌声被录制下来的阉人歌手。
在这些早期录音的咝咝声和噼啪声背后，你能听到什么呢？这很难描述，但这种声音的特质之一便是尖锐，它甚至是令人不快的、非常集中的声音，几乎就像从原始尖叫中提炼出来的一般。
这或许是因为他是阉人歌手（我们很难弄清这一点，因为没有其他阉人歌手可以用作对比），但又不止如此。
有些地方听起来就像是他无法准确唱出某个音，但实际上这是一种倚音：莫莱斯基从预期音高下方一个八度或者超过一个八度的地方向上快速滑动至预期音高，并且在其中结合这一时期意大利歌剧男高音使用的哭腔。
人们今天不再这样歌唱，如果没有这些录音，我们也不会知道人们曾经这样歌唱。
但令人吃惊的是，评论者们对这一结论十分抗拒，总在寻找这样或那样的理由来为他们耳朵听到的证据进行开脱：当时的歌唱技术水平较为原始（但盖斯伯格兄弟也在1902年录制了卡鲁索的歌声，听起来就非常棒）；莫莱斯基很紧张（他在1902年有数次录音，1904年还有更多，只有第一次录音中出现了听得出来的紧张迹象）；他年纪太大（他当时40多岁）；他只不过是唱得不够好而已（他当时被称为“罗马的天使”
，而且不是随随便便什么人都能成为西斯廷教堂合唱团的一员）。
人们之所以抗拒莫莱斯基和其他早期录音中的证据，原因之一或许是他们不愿相信，乐谱这种古典音乐的基本文献，在如此大的程度上是无法捕捉到音乐的，所以我们对录音发明之前的音乐声所知如此之少。
如果有人在1902年时以如此难以想象的方式歌唱，那么在1802年或是1702年时又会是怎样的？那些早期音乐理论家的断言，其信心又从何而来？在某种颇为深远的意义上来说，大约1900年之前的音乐历史都是一部乐器、乐谱和论著的历史，是人们对所听到音乐的描述的历史，而不是一部作为声音的音乐的历史。
关于作为声音的音乐，我们只能去猜测——当然，是很有根据的猜测，不过它仍然是猜测。
记谱法省略掉除音符之外的几乎所有事情，包括理解这些音符所需要的知识和经验；而音像录制作为永久保存音乐的新技术展现出一幅相当不同的图景：你获得什么取决于你将话筒或是镜头指向哪里，当然，录音录像工作室制作的产品还涉及其他多种选择（后文中会进一步谈到这点）。
但音像录制技术并不像记谱法一样有着固有的选择性，正如莫莱斯基的例子所展示的，这就是为何它能够更好地记录音乐如何运作，并将其传送至未来。
然而，这并不是代表着音乐的乐谱的唯一目的。
在西方古典音乐传统中，记谱法还服务于另一个在某种程度上来说至关重要的目的。
音乐家不仅思考音乐，也用音乐来思考，而记谱法就是两种关键方法之一。
在这一语境中，选择就是一切。
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