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他用了肤浅、低下、拙劣、粗制滥造等词汇形容1949年之后的作品，他甚至说这些作品与中学作文差不多。
冯雪峰强调作家的能动性以及独立思考问题的能力，反对文艺从属于政治，以为文艺首先必须是文艺，反对以感性画面图解观念的“写政策”
以及“思想上的管制”
，要求尊重作家创作的权利和自由，这些观点都与胡风的观点不谋而合，也能够看到鲁迅遗产的影子。
这也注定了冯雪峰不幸的命运，他虽然没有像胡风那样被彻底打倒，但此后的每次运动都要把他牵涉进去。
通过对胡适、胡风与冯雪峰等人的批判，五四文学的自由主义以及左翼文学的异端声音都被清除了，“一元超现代模式”
愈加巩固。
但是在1956年的大鸣大放中，全国范围的挑战“一元超现代模式”
的文化思潮与文学批评又在文坛上出现了。
当时确实有不少文人效法鲁迅，以鲁迅式的杂文抨击邪恶，小说、诗歌也出现了与“一元超现代模式”
不谐和的声音。
然而在1957年，一场全国性的反右派运动轰轰烈烈地展开了。
可以说1957年的反右是一个标志性事件，与“一元超现代模式”
不谐和的声音被彻底清除了。
与此联系在一起的，是1949年之后大规模的著名作家搁笔事件。
除了老舍等极个别作家在1949年之后还有巨大的艺术成就之外，其他的著名作家，不是像郭沫若那样写点应景文章，就是像钱锺书、沈从文等大批作家完全搁笔，甚至茅盾与巴金也完全放弃了他们擅长的长篇小说创作。
有些作家的搁笔特别令人惋惜，如刚刚进入成熟阶段却放弃了长篇小说创作的巴金，写成传世之作《围城》后又动笔写另一部长篇小说《百合心》的钱锺书。
这些在多元文化语境中创作的作家到了“一元超现代模式”
的语境中，都不会写作了。
活跃在文坛上的主要是在延安成名的作家以及在1949年之后历次运动中涌现出来的新作家，他们大都文化素养不高，中国古典文学与外国文学的知识都很有限，但是革命热情却很高。
从1949年到1966年的所谓“十七年文学”
，除了老舍的《茶馆》等少数作品可以真正列为经典之作，其他几乎是清一色的“红色经典”
，其中最受当时读者欢迎的，有写大革命前后的《红旗谱》《播火记》《三家巷》《苦斗》，写学生运动的《青春之歌》，写抗战的《敌后武工队》《铁道游击队》《苦菜花》《烈火金刚》，写与国民党斗争的《保卫延安》《红日》《红岩》《林海雪原》，写农村新面貌、农民走向合作化道路及阶级斗争的《三里湾》《山乡巨变》《创业史》《艳阳天》，写工商业改造的《上海的早晨》等长篇小说。
当反对周扬的胡风、冯雪峰、丁玲等一个个被整肃，周扬真正取得了文坛的话语权之后，并没有向“左”
转，他在忧虑文坛的繁荣与创作质量的前提下反而有向“右”
转的倾向。
从1961年到1962年，周扬先后主持召开了北京新侨会议、广州会议、大连会议，主持制定了《文艺八条》，起草了《为最广大的人民群众服务》的社论，批评了粉饰太平的倾向以及一个阶级一个典型的公式化概念化倾向，要求尊重艺术的特殊规律，给作家以更多的民主与创作自由，允许反映社会的阴暗面，题材也要扩大，由为工农兵服务变而为广大人民服务。
这些意见很多与胡风、冯雪峰的建议吻合。
这就注定了周扬在“文革”
中要被批斗。
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