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理论，更将这一点发挥到了极致。
最后，文学的有些本质要素虽然在历史上不断变化，但它的基本内涵却可以穿越时代，保持最基本的稳定性。
比如，“模仿”
，在古希腊，德谟克利特最初将它理解为人类对动物行为的模仿，后来柏拉图把它理解为对理念和实在的不真实的模仿，亚里士多德进一步认为模仿是真实可信的，而且必然包含着创造过程，后来绵延一千多年的古典主义将模仿的对象指向了希腊经典，其间达·芬奇提出了“镜子说”
，将对象转移到自然和社会，莱辛、伏尔泰、狄德罗等又一步步肯定了模仿的创造本质，到了巴尔扎克和别林斯基，模仿则变成了反映，目的在于创造“典型”
。
再比如，中国的“象”
范畴，它最初来源于哲学上的“易象”
和“大象”
，之后进入到艺术领域成为“艺象”
，后来又提炼出“意象”
，再然后又凝定为“意境”
。
这些都说明，文学的某些本质要素只要具有历史的合理性，它就会随着历史的进展而进展，不断被赋予新的含义，作为一个概念范畴永远充满活力，生生不息。
总之，通过以上总结我们不难看出，任何有生命力的文学本质要素都具有历史和当下、变与不变的双重特点，这也即历时性和共时性的统一、变易性和不变性的统一。
在这个意义上，从历时中发现共时、在变易中寻求不变，就是文学本质论最重要的任务。
因此我们认为，在方法论上只有打通东方和西方，统观传统和现代，通过层层过滤，披沙拣金，才能最终抓住文学本质论的最基本内核。
本书通过对东西方文学本质论主要观念的论述，已经为这样的工作提供了大量的事实材料。
这些事实材料还可以被进一步总结提炼：它的最底层即文学层上有“缘情”
“神思”
“声律”
“庄严”
“曲语”
“文采”
“表现”
“典型”
“语言”
等范畴，在其上的第二层即艺术层上有“言志”
“感物”
“意象”
“意境”
“模仿”
“修辞”
“想象”
等范畴，最高层次上矗立着“梵”
“道”
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