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之情，这个东西也就被称为“壮美”
之物。
（好比我站在一座大山脚下，愈觉山之庞大，愈觉自身之渺小，意志为之崩溃，转而静思静观，于是产生了“壮美”
之情。
）
所谓“壮美”
，通常的译法是“崇高”
，这里它不再是描述人的精神修养的日常词汇，而是一个西方美学体系里的专业术语。
作为美学概念，“崇高”
是个西洋的东西，在中国本土几乎是完全没有的。
“崇高”
的根源是痛苦，而同样对于痛苦，中国的正统是压抑痛苦，只许淡淡地流露，西方的传统则是热爱痛苦，唯恐痛得不够，苦得不够，这可以说是东西方审美观念上的一个最核心的差异。
所以中国没有悲剧传统，寥寥有几出悲剧也会被接上光明的尾巴，而没有悲剧传统则很难达到美学意义上的“崇高”
。
这对我们似乎难以理解，李后主的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”
，这还不够悲吗？王国维不也说李后主的词是以血写成的吗？但是，李后主的词再怎么愁，再怎么痛苦，也属于抒情诗的范畴。
而在叔本华的美学体系里，抒情诗位于文学体裁之序列的最低端，大受轻视，戏剧才是这个序列的最高端，我们由此可以想象悲剧与“崇高”
处于何等的地位了。
李贺这样的诗，达到的就是美学概念上的壮美或崇高。
在《天上谣》里，结尾以“东指羲和能走马，海尘新生石山下”
，把视野突然转到人间，于是前边那么多对仙界的渲染就变成了那个使诗人“意志为之崩溃”
的东西，而正如前文所说，壮美或崇高并不符合中国的正统诗论，所以李贺的诗为什么长久以来饱受冷落，除了独特的形式美创新之外，这也是一个重要原因，而这一点却是被研究者们忽视的地方。
有人伪托过李贺对楚辞的批注，其中对《九歌》是这样说的：“其骨古而秀，其色幽而艳。”
这两句话也恰恰适合描述李贺自己的诗歌特点。
后一句很容易理解，而前一句所谓的“古”
，不仅在语言上，更在体裁上：李贺和李商隐都有唯美主义倾向，但李商隐爱写近体诗，七律写得最好，而李贺爱写古体诗，追求的就是“其骨古而秀”
。
我们再看一遍这首《天上谣》，它像楚辞，也像道教典籍里的那些仙家诗歌，瑰丽奇崛，都用古体的形式。
他像是用新材料在做假古董，但做得那么美，在古董的样子之上，有一种只属于自己的、新奇的美。
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