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在弗里德里希的画中，僧侣左右位置的海面上原本各有一艘帆船，天上还有月亮和启明星，画家后来把这些形体全部用色块涂抹掉，生命的行迹除了人，就是12只飞翔的海鸟的细瘦线条。
这幅画首次展出之际，同时代人曲格尔根女士（Helene-MarievonKügelgen）描述道：
广阔无垠的天空。
下面是波涛汹涌的大海，前方是一抹浅色沙土地带，一位穿着深色衣服或蒙面的隐士逡巡于此。
天空显得纯净安宁，没有暴风雨，没有太阳，没有月亮，没有雷阵雨—是的，倘若雷阵雨出现，我倒会感觉到些许安慰和享受，就能看见一丝生命和动静。
亘古不变的海面上却看不见一叶舟、一艘船，连海兽的踪影也没有，沙地里也没有绿草冒出，只有几只海鸥翩翩飞舞，使得孤独显得更加孤独和宏阔。
正因为天、地、海以及人物的轮廓趋于模糊，画面阴暗沉重的色彩更具表现力和象征意涵。
前方的沙丘呈褐黄色，中间是压抑的黑色，也就是海的颜色，海面上间或出现白色短线（波浪），从极低的天际线向上，天空的色彩逐渐从深绿、淡绿过渡到浅黄、灰白，最亮的部分近似沙丘的颜色，画面下方的飞鸟划出稀疏浅淡的白线。
画中唯一的人物一袭黑衣，站在麦浪般起伏的沙丘的低凹处，这是沙丘向海延伸的前沿位置，同时是天空亮块最低垂的部分，还构成这幅画的黄金分割线。
僧侣是画面上唯一的竖向形体，除此之外，画面基本呈横向布局。
如此一来，垂直的单个身影在铺展开来的天、地、海之间显得微弱渺小，人仿佛被放逐到天地的边缘，处于天之涯、海之角，其孤独状态趋于极致，让人联想到陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”
。
或是苏轼在《赤壁赋》中发出的慨叹：“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。
哀吾生之须臾，羡长江之无穷。”
与弗里德里希同时期的德国作家克莱斯特（HeinriKleist）观画后描述道：
我在油画里应当找到的，在我与油画之间才找到，即我的心对油画提出的诉求和油画对我造成的中断；如此一来，我自己成了僧侣，油画成了沙丘，我向往并想眺望的海却了无踪影。
在人世间处于如此的位置，没有比这更令人忧伤和难过的了：位于死亡的广阔国度，作为唯一的生命之光，孤独天地中的孤独中心。
油画里只有两三个神秘物体，画面看上去仿佛世界末日，像是蕴含着“黑夜”
意念，由于画面单调而无边际，只有画框作为前区，人们观看这幅画时，感觉像是被割掉了眼睑。
“感觉像是被割掉了眼睑”
，这句话点出了画作给观者带来的视觉震撼。
僧侣右手托着下巴，面对宇宙的浩瀚和自然的苍茫，展开沉思冥想。
观者面对这幅油画时，会不由得把自己放在僧侣的位置，想象和体会他的所见所思。
人物的僧侣装束图6-4说明，面对此景的僧侣思索必然充满宗教内涵，涉及天地之无涯、人生之有限、死亡与上帝等深邃主题，甚至可能是神秘主义的启示顿悟。
这意味着，关于上帝的玄思冥想并不局限于寺院这一封闭和特定的场所，而是可以发生在个体处茫茫宇宙之中、面对壮观自然之际。
与上帝的对话场所从教堂的四壁之内挪移至广阔无垠的自然之中，由此也可看出新教在当时社会的深刻影响。
图6-4弗里德里希，油画《海边的僧侣》局部，1809—1810
置身于昏暗幽深的自然中时，人虽然在凝视，但他的视觉感知颇受限制，在没有日照、月光或灯光的深夜，人的视觉感知显然最难发挥作用、所见最少，看到的更多是目光无法穿透的幽暗漆黑，他很可能更多是在充分调动听觉、嗅觉、触觉感知，听着风声涛声、海鸥鸣叫，闻着海风的咸湿气味，感受着海风拂面、海浪席卷。
这说明，对自然的专注观照、聆听和全身心的吸纳可以成为领悟神性的途径，从而起到沟通有限与无限、此岸与彼岸、生与死的作用，渺小个体随之与作为神性显现的宏阔宇宙展开对话，正如美国艺术史学家罗森布鲁姆所论：
《海边的僧侣》奏出一种疏离的，悲伤的曲调。
造就这种陌生的不仅仅是铺陈在低矮天际线之上的那种如此厚重，如此让人恐慌，而又如此连绵不断的，沉郁的蓝灰色光线，还因为它让人不安地缺少了传统海洋画中那种让人期待的成分……艺术家将其自身投射到一个孤独的僧侣身上，借此来探寻他本人与伟大未知的关系，并通过自然细小的无限性予以传达……因其超乎传统的范畴，弗里德里希的这些作品就不再能被视为风俗画，风景画或海洋画。
人与风景的关联现已盛载了一种私密性，一种强度，它们侵入了对超越之神秘的新教式沉思默想之领地的强度。
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