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事隔十几年后，茅盾在《“媒婆”
与“处女”
》一文中说：
从前有人说“创作”
是“处女”
，翻译不过是“媒婆”
，意谓翻译何足道，创作乃可贵耳！
这种比喻是否确当，姑置不论。
然而翻译的困难，实在不下于创作，或且难过创作。
……
所以真正精妙的翻译，其可宝贵，实不在创作之下；而真正精妙的翻译，其艰难实倍于创作。
“处女”
固不易得，“媒婆”
何尝容易做呀！
……
从前率先鄙薄翻译是“媒婆”
而尊创作为“处女”
的是郭沫若先生。
现在郭先生既已译了许多……不知郭先生对于做“媒婆”
的滋味，实感如何？我们相信郭先生是忠实的学者，此时他当亦自悔前言孟浪了罢？[12]
其实郭沫若早在“处女媒婆”
论提出两年后就修正了这一看法。
他在《〈雪莱诗选〉小序》（1922）中说：“译雪莱的诗，是要使我成为雪莱，是要使雪莱成为我自己。
译诗不是鹦鹉学话，不是沐猴而冠。
……他的诗便如像我的诗。
我译他的诗，便如像我自己在创作一样。”
[13]这段话不只是修正了他的“前言”
，而且又更进一步地深刻地点明了文学翻译活动也是一种艺术创造活动，文学翻译可以成为翻译文学。
在文学本位的翻译功用观的同时，政治工具论的翻译观在20世纪30年代后仍是许多中国文学翻译家的翻译功用观的组成部分。
30年代，随着左翼运动的兴起，关于文学翻译的重要性和必要性的阐述更多地赋予了阶级论色彩。
如鲁迅多次说，翻译好比是为起义的奴隶搬运军火，是直接为革命服务的。
在他的文章中，常以希腊神话中的英雄普罗米修斯窃火给人类的故事，来比喻翻译的意义。
在谈到“为什么而译”
的问题时，鲁迅在《“硬译”
和文学的阶级性》一文中说：“我的回答，是：为了我自己，和几个以无产文学批评家自居的人，和一部分不图‘爽快’，不怕艰难，多少要明白一些这理论的读者。”
[14]1937年日本全面发动侵华战争后，大多数翻译家们都自觉地将民族危机意识与个人的艺术追求结合起来。
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