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一句话，陌生化的目的是纯审美的，而不在于其可能具有的意识形态含义。
而在未来派美学家如奥西普·勃里克看来，陌生化手法的运用，却是为了提高认识其意识形态意义的敏感度：
所以艺术仍然是“手法”
，与形式主义最初的解释相比发生的变化在于手法的运用。
强调的重点从手法审美功能转移到了其为“社会定货”
服务的用途上了。
所有的手法表现形式包括无意义诗中所用的“暴露的手法”
这种极端的事例如今都被放在潜在社会用途的视野下加以审视：“非审美目的自身，而是对今天之事实的最佳表现方式。”
[17]
形式主义者们宁愿把文学作品的自我指涉本质当作是作品本身的客观性质。
而穆卡洛夫斯基的所谓“前景化”
（f）也具有同样的旨趣：诗歌话语的功能仅仅在于指涉自身、诗歌只指涉自身，非指涉自身以外的什么。
形式主义者断言诗歌语言有其特殊功能，它能使诗歌形式或体裁新奇化，诗歌语言与日常生活语言相比其特点正在于此。
陌生化的使用就是为了激活诗歌语言的活力。
“巴赫金沃洛希诺夫则断言在语言的‘类型’之间并无什么区别，所有的语言形式都可以协商，这取决于语言所使用和产生的语境。
语言具有一种被重新激活的潜能，因为语言可以被以至少一种以上的方式来加以使用。”
（是否可以视此为对陌生化的让步？）[18]可见，超意识形态理论是不可能有的：因为语言是你无可逃避的。
穆卡洛夫斯基认为，艺术形式的组合……“有一种特性，艺术手法造成材料的扭曲或‘变形’，艺术语言的安排所以有别于非艺术语言，主要在于为符号艺术要求而造成的组合的‘变形’。
‘变形’的目的是要打破文字运用与阅读上的‘自动化’（automatization），使文字运用得到突出，成为‘现实化’（actuatization）”
……“诗歌语言的功能主要表现于语言本身的‘现实’，现实化与自动化正相反，前者的目的在于突破阅读行为的自动化……”
[19]
陌生化实际上揭示了艺术中变与不变的艺术规律：一方面艺术所描写的对象（题材）容或不变，而艺术表现的手段和方法却时时在变，处处在变，难以定于一尊、执此一端。
艺术中的风格云尔，究其实，不过就是作者对艺术表现对象的态度使然：庄重、恭敬、鄙视、不屑……无一不见之于笔情墨趣、字里行间。
今人所说“距离产生美”
实际上也导源于此。
“使之陌生”
凸显了艺术作品的“制作性”
、人为性、创造性、手工性，告诉我们所谓艺术云尔，不过是作者使之然也，其所表现的，乃是作者眼中之自然也。
司汤达笔下主人公眼中的战争是那么恢宏壮观气势磅礴，但在托尔斯泰的《塞瓦斯托波尔要塞故事》里，战争却呈现出其最粗鲁野蛮以及最愚蠢的一面。
托尔斯泰素以细致复杂著称，但有时也可以简洁朴实。
在陌生化这一点金术下，“世俗鄙俗”
可以取代博雅斯文。
“问题不在于‘语义转移’的方向，而在于转移的发生这一事实本身即已意味着对特定规范的背离。”
什克洛夫斯基坚持认为这种背离，这种“偏离的性质”
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