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由此产生的一组天然的色调，在画板上产生一组相应的人工的色调。
晴天既然难得，物体就没有日光熏灼的痕迹。
意大利的古迹常有一种金黄色和绚烂的火红色，这儿绝对看不见。
海水不像威尼斯的浅海蓝中带绿。
草原与树木跟我们在凡罗那（韦罗内）和巴杜（帕杜埃）〔意大利〕见到的不同，没有一种分明的强烈的色调。
草质柔软，颜色浅淡；水是惨白的或者像煤灰颜色；人的皮肤有时带点儿粉红，好比一朵在阴暗中培养的花，有时受了风霜或者东西吃得太多，便红得刺眼；最多的是半黄不黄，软绵绵的没有弹性，荷兰的人有时脸色苍白，毫无生气，近于蜜蜡的色调。
人，动物，植物，一切生物的纤维都水分太多，缺少阳光熏灼。
——因此，我们把两派绘画比较之下，发觉总的色调不同。
在美术馆中先看一遍威尼斯派的画，再看一遍法兰德斯派的画；从〔威尼斯的〕卡那兰多（卡纳莱托）和迦尔提（瓜尔迪）到〔尼德兰的〕拉斯达尔（勒伊斯达尔），保尔·波忒，荷培玛（霍贝玛），阿特利安·梵·特·未尔特（阿德里安·凡·德·费尔德），丹尼埃（特尼尔斯），梵·奥斯塔特（凡·奥斯塔德）；从〔威尼斯的〕铁相和凡罗纳士到〔尼德兰的〕卢本斯，梵·代克和伦勃朗，不妨体味一下你眼睛的感觉。
从前一批作品到后一批作品，色彩失去一部分温暖。
琥珀，火红和棕黄的色调不见了。
威斯尼派画《圣母升天》一类的作品总是如火如荼，到尼德兰人手中火焰熄灭了；肤色白得像雪或牛奶；衣服布幔上的深红色变淡了。
色调更浅的绸缎反光更冷。
树叶上强烈的棕色，远处太阳底下强烈的红色，水面上夹着青的紫的纹缕的云石颜色，在此都变成黯淡，画面上只有雾气弥漫的不透明的白色，潮湿的薄暮时分的似蓝非蓝的日光，灰中带黄的海水的反光，河水混浊的颜色，草原上的淡绿色，或是室内的灰不溜秋的气氛。
这些新的调子构成一种新的和谐。
——有时大太阳直照在物体上面，物体不习惯这样的光线；于是绿的田野，红的屋顶，油漆的门面，血管隆起在表面上的光滑的肉，登时发出异乎寻常的光彩。
那些景物一向在潮湿的北方习惯于半明半暗的光线，不像在威尼斯受太阳长期熏灼而面目有所变化，所以一遇到灿烂的阳光，景物的色调就显得太强烈，甚至于火暴，给人的刺激像号角的合奏，在心灵与感官上留下一个热闹快乐的印象。
法兰德斯一批喜欢阳光的画家，用的色彩就是这样；最好的例子是卢本斯。
倘若他在卢佛美术馆的作品经过重修以后不失本来面目，那末我们可以肯定他不怕刺激人的眼睛；至少他的色彩没有威尼斯派那种温厚美满的和谐；他把最抵触的极端放在一起；雪白的肉，血红的布帛，光彩夺目的绸缎，每个色调都强烈到极点，而且不像威尼斯派用琥珀色的调子加以联络，中和，包裹，使对比不至于发生冲突，效果不至于生硬。
——有时却完全相反，光线黯淡，或者几乎没有光线：这是最常见的画面，尤其在荷兰。
物体勉强在阴影中浮现，几乎同周围的环境分辨不出：傍晚的酒库，灯下的房间，窗间溜进一道将尽的日光，东西都隐没下去，在普遍的黑暗中成为更浓厚的黑点。
眼睛只能尽力辨别阴暗的层次，与黑暗交错的模糊的日色，留在家具上发亮部分的残余的光线，或是青耀耀的镜子上的反光，或是一块绣件，或是一颗珠子，或是嵌在项链上的金片。
画家对这些细腻的景色非常敏感，他在阴暗到明亮的整套色调中自然不会把极端放在一起，而只采用低沉的调子；整幅画面，除了一个地方之外，都是黑沉沉的；他的音乐从头至尾是低声细语，只有偶尔响亮一下。
他所发见的是一种新的和谐，明暗之间的和谐，浓淡之间的和谐，表达内心的和谐，韵味无穷，沁人心脾的和谐。
他常用酒糟色，不干不净的黄色，乌七八糟的灰色，模糊一片的黑色，黑色中间东一处西一处显出一块鲜明的颜色；这种涂抹的结果竟然能直扣我们的心弦。
绘画史上最后一次重要的发明就在于这一点，绘画最能迎合现代人心灵的也在于这一点，伦勃朗在荷兰的天色中领会到的也是这一种色彩。
种子，植物，花朵，你们都看到了。
天性与拉丁族截然相反的一个种族，在拉丁族的后面，也在拉丁族的旁边，在世界上取得他的地位。
这个种族包括许多民族，但只有一个民族，靠着土地与特殊的气候，发展成一种特殊的性格，使他天生的擅长艺术，而且擅长某一种艺术。
绘画在那个民族中诞生，存活，发育完全；周围的自然环境和创立绘画的民族性，使这一派的绘画有它的题材，有它的典型，有它的色彩。
以上叙述的长期的准备工作，深刻的原因，一般的形势，就是培养树液，支配植物，直到开花结果的因素。
现在只要揭出历史情况，考察历史的过程与变化，来说明这一派艺术的过程与变化。
[1]尼德兰一字的意义就是“低地”
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