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在这种国家之内，大众感兴趣的人物是公民，是一个有血有肉的人，穿着日常的服装，摆着日常的姿势，是某一个贤明的官长，某一个英勇的军人，而决非穿希腊装束的人，或者像希腊人那样的**。
气势宏伟的风格只有一个用处，就是装饰市政厅和公共场所的巨型的肖像画，纪念有功社会的劳绩。
所以那时出现一个新的画种，大幅的画面上包括五个，十个，二十个，三十个和真人一般大的全身肖像，或者是医院的一些董事，或者是赴射击大会的火绳枪手，或是围在议事桌四周的一群市政委员，或是在聚餐会上举杯祝贺的一批军官，或是在解剖厅上作实验的一些教授：以一个与他们职业有关的行动为中心，配上他们现实生活中的环境，衣着，武器，旗帜，零星什物。
这是真正的历史画，在一切历史画中最有参考价值，最富于表情的一种。
法朗兹·哈尔斯，伦勃朗，哥凡尔脱·夫林克（霍弗特·弗林克），斐迪南·菩尔（费迪南德·博尔），丹沃陶·特·开瑟（特奥多雷·德·凯泽），约翰·累文斯坦，在这些画上表现他们民族的英雄时代：刚强，正直，明理的人，有的是高尚的毅力，高尚的心胸；文艺复兴期的华丽的装饰，绶带，野牛皮的短袄，羊肠领，做工细巧的翻领，全黑的上装和大氅，又严肃又辉煌，衬托出身强力壮的厚实的仪表，坦白的表情；而艺术家凭着简洁遒劲的手法，或者凭着真诚与坚强的信念，也显得和画上的英雄一样伟大。
以上是用于公众场合的图画。
现在来看另外一些作品，为私人用做装饰，尺幅与题材完全适应购买者的性格与生活条件的作品。
巴里华说：“即使最清寒的布尔乔亚，也没有不想好好的收藏一些画的。”
一个面包店的老板花六百佛罗仑买梵·特·美尔（扬·弗美尔）画的一幅人像。
除了室内的清洁和雅致以外，图画就是他们的奢侈品；“他们在这方面很舍得花钱，宁可节省饮食”
。
民族的本能在这里又出现了，正如第一时期〔尼德兰艺术四大时期的第一时期〕在梵·埃克，刚丹·马赛斯，路加·特·来登的画上所流露的。
而这的确是民族的本能，根源之深，力量之强，便是在比利时，在以神话题材和装饰趣味为中心的绘画旁边，也照样在布勒开尔和丹尼埃笔下流露出来，好比小溪在大河旁边流着。
——民族的本能所要求的，刺激艺术家的创作的，是表现真实的人和真实的生活，像肉眼所看到的一样，包括布尔乔亚，农民，牲口，工场，客店，房间，街道，风景。
这些对象用不着改头换面以求高雅，单凭本色就值得欣赏。
现实本身，不管是人，是动物，是植物，是无生物，连同它的杂乱，猥琐，缺陷，都有存在的意义；只要了解现实，就会爱好现实，看了觉得愉快。
艺术的目的不在于改变现实，而在于表达现实；艺术用同情的力量使现实显得美丽。
抱着这样的观念，绘画能表现的对象就多了：在草屋里纺纱的管家妇，在刨凳上推刨子的木匠，替一个粗汉包扎手臂的外科医生，把鸡鸭插上烤扦的厨娘，由仆役服侍梳洗的富家妇；所有室内的景象，从贫民窟到客厅；所有的角色，从酒徒的满面红光到端庄的少女的恬静的笑容；所有的社交生活或乡村生活；几个人在金漆雕花的屋内打牌，农民在四壁空空的客店里吃喝，一群在结冰的运河上溜冰的人，水槽旁边的几条母牛，浮在海上的小船，还有天上，地上，水上，白昼，黑夜的无穷的变化。
这一派的画家有忒蒲赫，梅佐，日拉·多乌（赫里特·道），梵·特·美尔，阿特里安·布劳欧（安德里安·布劳沃），沙尔肯，法郎兹·米埃里斯，约翰·斯坦，窝弗曼，梵·奥斯塔特兄弟，怀南特，夸普（克伊普），梵·特·内尔，拉斯达尔，荷培玛，保尔·波忒，巴克华曾（巴克赫伊森），梵·特·未尔特兄弟（凡·费尔德兄弟），腓利普·特·刻尼克，梵·特·海顿，画家之多不胜枚举。
没有一个画派有这么多面貌特殊的作家。
既然艺术的境界不是一个范围有限的高峰，而是整个广阔的人生，每个心灵就都能找到一个面目分明的领域；理想的天地是狭窄的，只能让两三个天才居住；现实是没有边际的，四五十个有才能的人都有立足之地。
——这些作品中透露出一片宁静安乐的和谐，令人心旷神怡；艺术家像他的人物一样精神平衡，你觉得他的画图中的生活非常舒服，自在。
画家的幻想显然不超越现实，似乎跟画上的人物一样心满意足，觉得现实很圆满，他想添加的不过是一种布局，在一个色调旁边加上一个色调，加上一种光线的效果，选择一个姿态。
他面对现实世界好比一个幸福的荷兰人面对他的妻子，他就喜欢她生就的那个模样，不仅为意气相投而爱她，还因为对她的感情已经成为习惯；至多逢到某个节日要她不穿蓝衣衫，换一件红衣衫。
荷兰画家不像我们的画家观察那么精细，脑子里给书籍报纸装满了哲学和美学的思想，画农民工人好像画土耳其人和阿拉伯人，当做奇怪的动物和有趣的标本看待，画风景也加入只有市民与诗人才有的微妙精致的境界，情绪的波动，以便写出自然界的潜在的生命，静寂的梦境。
荷兰画家要天真得多；他没有过度的脑力活动把他引入歧途，或者给他过分的刺激。
和我们相比，他是一个工匠；他画画的时候只在形象上打主意，从大处着眼，关心简单扼要的特征，远过于出其不意的和凸出的细节。
因为这缘故，他的作品更健全而并不如何惊心动魄，它向一般比较浑朴的人说话而博得更多的人爱好。
——这些画家中只有两个人越过民族的界限与时代的界限，表现出为一切日耳曼种族所共有，而且是引导到近代意识的本能：一个是拉斯达尔，靠他极其细腻的心灵和高深的教育；一个是伦勃朗，靠他与众不同的眼光和泼辣豪放的天赋。
伦勃朗是收藏家，性情孤僻，畸形的才具发展的结果，使他和我们的巴尔扎克一样成为魔术家和充满幻觉的人，在一个自己创造而别人无从问津的天地中过生活。
他的视觉的尖锐与精微，高出一切画家之上，所以他懂得这样一个事实：就是对眼睛来说，有形的物体主要是一块块的斑点；最简单的颜色也复杂万分；眼睛的感觉得之于构成色彩的原素，也有赖于色彩周围的事物；我们看到的东西只是受别的斑点影响的一个斑点；因此一幅画的主体是有颜色的，颤动的，重叠交错的气氛，形象浸在气氛中像海中的鱼一样。
伦勃朗把这种气氛表现得好像可以用手接触，其中有许多神秘的生命；他画出本乡的日色，微弱的，似黄非黄的，像地窖中的灯光。
他体会到日光与阴暗苦苦挣扎，越来越少的光线快要消灭，颤巍巍的反光硬要逗留在发亮的护壁上而不可能；他感觉到一大批半明半暗，模模糊糊，肉眼看不见的东西，在他的油画和版画上像从深水中望出去的海底世界。
一朝走出这样的阴暗，白昼的光线登时使他目眩神迷，给他的感觉仿佛一连串的闪电，奇幻的照明，千万条的火舌。
结果他在没有生命的世界中发见一出完整而表情丰富的活剧，包括所有的对比，冲突，黑暗中最沉重凄厉的气氛，模糊的阴影中最飘忽最凄凉的境界，突然倾泻的阳光的猛不可当的气势。
——发见了这一点，他只消把人间的戏剧放进客观世界的戏剧；这样构成的舞台面，本身就决定登场人物。
希腊人和意大利人只看到人和人生的最高最挺拔的枝条，在阳光中开放的健全的花朵；伦勃朗看到底下的根株，一切在阴暗中蔓延与发霉的东西，不是畸形就是病弱或流产的东西：穷苦的细民，阿姆斯特丹的犹太区，在大城市和恶劣的空气中堕落受苦的下层阶级，瘸腿的乞丐，脸孔虚肿的痴呆的老婆子，筋疲力尽的秃顶的匠人，脸色苍白的病人，一切为了邪恶的情欲与可怕的穷困而骚扰不安的人；而这些情欲与穷困就像腐烂的树上的蛀虫，在我们的文明社会中大量繁殖。
他因为走上了这条路，才懂得痛苦的宗教，真正的基督教；他对圣经的理解同服侍病人的托钵派修士没有分别；他重新找到了基督，永久在世界上的基督：数千年如一日，在荷兰的酒坊中，客店中，像在当年的耶路撒冷一样，他安慰穷人，替他们治病，只有他能救他们，因为他和他们一样穷而心中更悲伤。
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