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或“绝对美”
）是指人心中所得到的一种“认识”
，这种认识并非“对象所固有的一种属性”
，而是人从对象中所“认识”
出来的某种“一致与变化的复比例”
[321]。
在这里，“认识”
一词显然不是通常意义上所说的“观念与对象相符”
，而是按洛克所说的，即“知识就在于我们任何两个观点是否符合的知觉”
[322]，它是指观念和观念之间的和谐一致。
这种一致虽然是“从对象本身里所认识到的”
，但却不一定是“符合对象的”
，它可以仅仅是人的主观联想，如象征、比喻、同情感等。
显然，夏夫兹伯里和哈奇生都是站在洛克认识论的立场，把美理解为“第二性的质”
，而把美感理解为对这种实质上是心灵之内的性质所产生的“反省的经验”
。
从认识论上看，这包含着唯物主义反映论向不可知论和主观唯心主义的转化，但在美学上却标志着人的审美自我意识从客观美学的束缚下挣扎出来的一个初步努力。
但是，既然夏夫兹伯里和哈奇生都还承认美和美感是在对象身上感受到的，那么他们在艺术观上也就并未完全否定传统的摹仿论，特别在哈奇生那里，摹仿本身也被看作“观念与观念相符”
的一种。
他认为，艺术有非摹仿性的（如音乐）和摹仿性的，后者要求艺术的逼真性，即“蓝本和模本之间的符合或统一”
[323]，但即使如此，美并不在蓝本之中，而在这种“符合”
之中，这种符合使自然物可以“用来代表我们最关心的人性中的情绪和情境”
[324]，也就是说，摹仿自然的真正目的是以此来摹仿人的情感感受。
在这里，亚里士多德当作人的一种自然本能而加以设定的摹仿性，第一次得到了人类学（而不仅是生物学）的解释，虽然还极粗略。
但如果说，夏夫兹伯里和哈奇生还停留于人的自然天赋（内感官）来研究美感的心理、生理基础的话，那么博克（1729—1797）则沿着这条道路深入到人的社会性本能中去了。
他批评了夏夫兹伯里和哈奇生的“内感官”
学说，指出除了感官感觉、想象力和理解力之外，人体内并无天生的“第六感官”
，美感的根源不应到人的个体生理解剖中去找，而应到人类的“社会生活情欲”
中去找，这就是“爱”
：“我所谓美，是指物体中能引起爱或类似爱的情欲的某一性质或某些性质。”
[325]由这种主情主义的观点出发，他第一个大胆地打破了从古希腊以来一直不曾彻底动摇过的美在比例、美在适宜或完善的金科玉律，从美中排斥了理智的考虑，而使之完全限定在纯感性的性质中，这就与人的社会性情感紧密结合起来了。
在他看来，美感就是对感性事物的一种“爱”
的情感，也就是“同情”
，这是一切审美趣味和文艺欣赏的心理基础。
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