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这个时期在美学上闪烁光华的，已不再是哲学家、道德家，而是一大批真正有着审美心灵的艺术家、文艺批评家，他们或凌驾于社会之上（如曹氏父子），或超然于社会之外（如竹林七贤），或高蹈于上流士族（如王羲之、谢灵运），或奋发于下品寒门（如左思、刘勰），但无不在陶醉于音乐、诗歌、绘画、书法的审美境界的同时，潜心于艺术自身规律的体察与琢磨之中。
与之相适应，文艺的内容也远离了“扬善惩恶”
“美刺比兴”
的陈腐模式，而代之以真性情真感受的真实抒写。
《文心雕龙·明诗》说：“暨建安之初，五言腾踊：文帝陈思，纵辔以骋节；王徐应刘，望路而争驱。
并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴，慷慨以任气，磊落以使才。”
在这里，有的只是在这“世积乱离，风衰俗怨”
[566]的动**时代所感受到的慷慨不平之气，有的只是“对酒当歌，人生几何，譬如朝露，去日苦多”
[567]的悲凉感叹之音。
至于后来的仙风道骨之玄言诗，争奇斗艳之山水诗，与政治教化、伦理道德就相去甚远了。
在这个审美意识得到空前解放的时代里，本来就极富情感而又惯于移情的中国知识分子，向内发现了人情美，向外发现了自然美。
清朗俊逸、狂放不羁的名士取代功臣孝子、勋贵烈妇，明媚亲切、妙趣天成的山水取代宫阙楼阁、奇珍异兽，成为了艺术和审美的主要对象。
秦汉哲学从人际向天人的转化现在促成了魏晋艺术从人事向自然的转移，“天人合一”
的神学之种，开出了山水田园的艺术之花。
陆机提出“诗缘情而绮靡”
[568]，用“诗缘情”
代替了“诗言志”
，用个人私情的自我表现代替了社会性伦理情感的普遍传达，这标志着诗人和艺术家们日益远离传统的经世济民之术，而走向了个人精神领域的自我扩张。
儒家美学最为强调的宗法群体意识，这时已积淀到我们民族文化的心理深层，成为更加深刻广阔的意识形态背景，而喧嚣于表层的，则是那似乎已被解放了的个性人格的自由。
与内容的转化同步，艺术形式的创新也达到了空前的程度。
这里有孕育着绝律形式的五言诗章，有迈开了前进步伐的七言古体，有类似于诗歌的抒情小赋，有已具雏形的笔记小说，有齐整绚丽、方兴未艾的骈文，有写物图貌、风姿独异的游记，有形神兼备、气韵生动的绘画，有变法古人、自成一体的书法……从周代民歌开始，楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说和戏剧，几乎每个时期都有主宗一代文坛、足以引为骄傲的主要文艺样式，而这里却只有一排刚刚冒尖的新芽。
这些崭露头角的新文艺样式，虽然远不及后代那样成熟、完美，却已竞相显示出自己的美学魅力，使人耳目一新，它们充分体现了这一时期文艺家们在形式上的创新精神和开拓精神。
“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。”
文艺理论极为敏感地反映了时代特征。
这是中国美学史上极富创造力的理论开拓期。
诗歌、散文、书法、绘画的创作和欣赏成了学术研究的重要对象，艺术规律和审美形式的探讨成了文人学者的热门话题。
从文体的辨析到文笔的区分，从才学的主次到华实的关系，各种问题不断提出；从气有清浊到声无哀乐，从绘画六法到十二笔意，各种学说纷纷建树；从文学构思到艺术鉴赏，从作家品评到流派考辨，各种领域相继开拓；而气、韵、风、骨、情、采、体、势之类中国美学的特有范畴、概念，也都纷纷形成；至于文人集团的出现、文论专著的写作、文学专集的编纂，更是前所未见。
虽然问题和范围涉及甚广，前后流派纷陈，诸家学说不一，但一个共同的倾向，却是“文学的自觉”
。
“文学的自觉”
表现为创作的繁荣和批评的繁荣，也正是在这一前提下，真正的、严格意义上的审美理论才得以产生。
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