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也就取代了前期的艺术社会学和中期的艺术哲学。
不再是寻根问底，也没有高谈阔论，而是仔细地品尝，反复地斟酌，认真地推敲，感受到入微之处，一切文字和概念都失去了精确表达的功能，而只能诉诸介乎形象与概念之间的暗示，要求读者自己去心领神会了。
这种直观的、感受的审美心理学，虽然看起来似乎无科学性可言，但在某种意义上，却比西方概念化的审美心理学更为深刻、更为高明。
司空图的《诗品二十四则》正可以看作这种艺术心理学的标本，而严羽的“妙悟说”
则是这些标本的最好的解说。
你看，什么“犹之惠风，苒苒在衣”
，什么“落花无言，人淡如菊”
，什么“空潭泻春，古镜照神”
，什么“水流花开，清露未晞”
等等，都既不诉诸概念，也不泥于形象，而是让人在形象与概念之间去“一味妙悟”
。
在这种“妙悟”
中，主体似乎确实把握了什么，又确实难以言传，真是“脱有形似，握手已违”
，深感“此中有真意”
，然而“欲辩已忘言”
。
一切要求艺术必须传达普遍性伦理观念的功利框架都成了毫无意义的废话，一切穿凿附会、寻章摘句的考据之学也都成了迂腐可笑的伎俩。
不仅是形象大于概念（不著一字，尽得风流），而且是欣赏大于作品（言有尽而意无穷），是主体的创造性超越了客体的有限性。
也只有在这个前提下，审美意象的朦胧性和模糊性才得到了明确的肯定，因为正是这种朦胧性和模糊性，为欣赏主体的再创造提供了充分的条件。
这真是中国美学的一大变革。
舍此便没有封建后期千余年丰富多彩的感受型经验型美学，也没有中国人审美意识的真正自觉。
从先秦两汉的“礼”
“乐”
之别，到魏晋六朝的“立意”
“能文”
之别，再到严羽的“理路”
“妙悟”
之别，早熟的中国艺术终于找到了自身的美学理论的归宿。
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