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尤其是苏轼、董其昌、王渔洋等人身体力行，以自己精湛的艺术实践为本来就“妙不可言”
的美学新理论，平添了不少形象的魅力。
然而，儒学正统也好，异端新说也好，步入中年的中国美学，已渐渐透出未老先衰的信息来。
如果说前者（儒学正统）本来就是一种老气横秋的僵死说教，那么后者则更多地表现出“渐老渐熟，乃造平淡”
[662]的艺术风貌，以艺术上的“老练”
体现着人生态度的“老成”
。
不再是西周的忧患、秦汉的自信、魏晋的怀疑和盛唐的进取，而是一种一切都已尝试，一切都已经历，一切都已验证，一切都有史可查、有案可稽，什么都不足为奇，因而一切都已看穿的透彻了悟。
这也正是苏轼的意义。
苏轼没有达到司空图和严羽的理论高度，其影响却大过司、严，就因为他把这种对人生的了悟渗透于审美意识之中，发展为一种审美的人生态度，从而开一代文人风气之先。
在苏轼这里，历史的沉重包袱已不再是进取的本钱，但也构不成进取的障碍，因为进取本身已无意义。
因此他极力提倡一种创作中的游戏态度，认为创作一如人生，不过是“泥上偶然留印爪，鸿飞那复计东西。”
没有什么宇宙目的，没有什么绝对理念，也没有真善美的最高仲裁者，一切都是偶然，一切都是瞬间，而必然与永恒就正在这无数的偶然和瞬间之中。
显然，这是典型的“禅意”
，但又比禅意更为博大沉雄。
如果说，精于诗道又通于禅理的严羽只不过是以禅喻诗的话，那么，集儒道禅于一身的苏轼则是化禅入诗了。
苏轼以其诗、文、书、画俱佳的艺术成就，创造了—个迥异于前人的新境界。
这里有儒家仁民爱物的胸襟，道家师法自然的天真和佛家寂灭涅槃的超脱。
所以，于审美，则“寓意于物”
，而不“留意于物”
[663]；于创作，则“大略于行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止”
[664]；于欣赏，则“观士人画如阅天下马，取其意气所到”
[665]；于风格，则力崇陶渊明与司空图，“恨当时不识其妙”
[666]。
一切都那么从容自在，一切都那么怡然自得，一切都那么恬淡自如。
苏轼的出现表明，中华民族的审美心理在这个“太平盛世”
里，已呈现出继中年的老成持重之后即将步入老年的豁达大度，忧患意识正直接转化为一种宁静开朗、轻松淡远的乐感艺术。
于是诗之外有了词，它逐渐由“诗之余”
取诗而代之，竟成为一代文坛主宗。
词境取代了诗境，也就是趣味战胜了义理，孔圣沉没于庄禅，内在经验感受的描述取代了社会伦理原则的普遍传达。
在绘画领域，“逸品”
从“神、妙、能”
三品之后[667]反居三品之上[668]，水墨山水花鸟取代金碧山水，由苏轼等人倡导，发展为后来“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”
或“聊以写胸中之逸气”
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