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但他又认为，在实际的艺术创作中，以这种纯粹的意图来创作的人几乎是没有的。
在主观方面，艺术家往往掺杂了大量其他目的，如道德、宗教、理智乃至实用功利；而在客观方面，这一意图是否能实现也要取决于各种条件，如素材的性质、艺术处理、表现方式、表现值和存在层次；此外还要取决于艺术家的世界观和天才。
但最终这一切条件都是为了一个目的，即“要打动情绪和情感”
[797]，各种各样的艺术品都在这一基本原理之上得到了统一。
另一位著名的艺术科学家德苏瓦尔（1867—1947）也采取类似观点。
他把理论的美学和实践的艺术科学割裂开来，认为美学可以提供一般原理，但这些一般原理本身的绝对真理性是大可怀疑的，它们只有在艺术科学对艺术现象的分析中才能得到某种经验的（因而只具有或然性的）支持。
因此他致力于研究在自然、艺术或文化中引起美感经验的对象的物质特性，去寻找那些持久不变的条件。
通过归纳，他找到了三种基本因素：（1）感性感，即对象在感官上产生的直接效果；（2）形式感，即对象的形式特征对知觉产生的效果；（3）内容感，包括移情和联想作用。
这三种因素都取决于物质对象本身的结构和形式，但同时也与艺术家的素质有关。
从客观事实上看，大量的艺术品都是由才能平庸的艺术家制造的，艺术科学不能撇开他们而只研究那些艺术天才，它应当顾到一切偶然影响艺术的因素（也包括天才艺术家的病态人格），以便能现实地理解日常所见的艺术品。
但德苏瓦尔提出的这一任务，事实上是没有止境、不可完成的。
美学与艺术科学、审美心理与艺术效应、个人审美意识与艺术的社会文化功能在“接受美学”
中达到了一个动态的综合。
这是20世纪60—70年代，德国的尧斯、伊泽尔和瑙乌曼等人以“解释学”
为方法论武器，提出的一种从社会生活的宏观角度考察审美活动和艺术效应的美学流派。
解释学认为，语言（包括艺术语言）所包含的意义总是超出它本身在逻辑上和形式结构上固有的东西（本文），而具有大量未说出来的东西，它们取决于当时当地的一般社会交往关系所形成的对语言心照不宣的理解。
解释学的任务就是从人的一切有意识的产品中读出这种潜藏着的意义，也就是说，重新去体验当时当地的社会环境和一切交往关系，以便不仅从逻辑值上理解语言，而且把它理解为对某种时代问题的“答复”
，通过把握环境总体来把握人在这环境中的创造活动的全部意义。
尧斯批评了结构主义者想用逻辑的语言结构概括一切历史和社会现象的企图，但也吸收了结构主义对历史的“共时性”
理解，主张把一个时代的作者、作品、读者放在生产、产品和消费的动态关系中来考察。
他认为，文学研究不能只以作者、作品为对象，更重要的是以读者为对象。
作者也是自己作品的读者，而作品的价值完全取决于一个时代的读者对它的解释和接受。
读者将自己的情感、观念作为一个“期待视野”
去要求作品，通过再创造而产生审美感受，因此每个读者也是作者，这也适用于后来时代的读者。
一部作品将随着时代的发展而越来越充实、丰富，它是由一系列读者共同创造出来的；因此文学史必须永远重写。
尧斯第一个提出“接受美学”
的概念，并为它制定了七个基本命题：（1）打破仅研究作品本身结构的历史客观主义偏见，“使传统的创造-表现美学建立在一种接受-效应美学之上”
；（2）但又要避免主观主义、心理主义的解释，应把对读者感受的分析放在“可以客观化的关系系统之中”
，即放在传统的先入之见、过去作品所惯用的形式和主题，以及当时现实的影响中来进行；（3）可以历史地客观地描述读者的期待水平与作品之间的差距；（4）对一部作品过去的理解和今天的理解所作的解释学的区分展现了这部作品的接受的历史，从而取消了艺术品的绝对主义；（5）作品接受的历史反过来又作用于当代的读者，使他们积极地去接受和创作，“最近的作品能解决过去作品留下的形式问题和道德问题，并重新提出新问题”
，这样就可以把握文学结构的历史演变；（6）因此可以把历时性问题化为共时性问题来对待，而“把同时代的那些作品的各个异质的方面分解为等值的、对立的和等级的结构，这样在一个历史瞬间的文学中发现一个概括的关系系统”
；（7）这个文学结构本身又是一个更大的结构系统中的子系统，只有确定了这个子系统和元系统的关系，文学史的任务才完成了。
这个元系统就是一般历史。
因此必须研究文学与社会历史的相互作用[798]。
显然，接受美学对于移情学派的心理主义和艺术科学的客观主义是一个综合。
理性主义的表现主义在研究审美过程时强调人与对象的人化关系、情感关系，以及通过审美对象与整个社会的相互影响和关联，这与中国古代表现论中的移情传统是最接近的。
不同的是，这些西方美学家们都不只是停留在内心感受的经验描述上，他们还提出了一套又一套的规律、原理和法则，拥有即使在西方也是最庞大的一系列美学体系。
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