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的补充说明，这却恰好包含着一种含混性：“应当如此的生活”
究竟是现实的，是主观想象中的，还是黑格尔所说的一种客观“理念”
？即使他与黑格尔美学最显著的区别，即认为自然美（现实美）高于艺术美，艺术只是现实的抄本和“冲淡的酒”
，人们也可以从中看出黑格尔的影子，只需把自然、现实换回到“理念”
，就接近于“艺术在低级阶段上反映理念”
的学说。
虽然黑格尔的艺术对美的理念的不断追求把人引向了宗教、哲学，车尔尼雪夫斯基的艺术对现实的无力摹仿则把人引向了**裸的现实本身（社会政治生活），但这两者最终都否定了作为一种反映、认识形式的艺术。
车尔尼雪夫斯基只是在使艺术直接服从于社会政治伦理的前提下才看到了艺术的用处，这就是通过“再现生活”
“说明生活”
“判断生活”
，来推动社会生活的进步。
以别林斯基和车尔尼雪夫斯基为代表的俄国革命民主主义美学是当时俄国革命形势的产物，它在俄国历史发展上无疑起了重要的政治推动作用，但它在理论上的政治实用主义倾向也是显而易见的。
直至20世纪50年代，苏联美学界在纯理论上基本上没有突破这两位先行者制定的美学原则。
而以这些原则为基础建构起一个完整的美学体系，则是一个长期被视为“异端”
的马克思主义理论家卢卡契（1885—1971）在60年代所建立的一件功劳。
别林斯基和车尔尼雪夫斯基的美学中包含着一个巨大的理论困境，即如何处理艺术与科学的关系。
它牵涉到诸如艺术与现实、艺术美与现实美、表现与摹仿、美与真和形式与内容等一系列问题。
如果艺术与科学的区别仅仅是反映现实的形式不同，那么显然艺术只是科学的一个分支、一件工具，甚至不是必不可少的工具。
现实主义美学要真正成为体系，必须正视这一理论困境。
卢卡契在美学上的实质性贡献正在于对上述矛盾进行了深入的研究。
他发现，正是对这一问题的考察成了他美学体系的重心。
正如他在其《美学》第一部序言中指出的：“研究确定审美反映的特殊本质特征，在质和量的方面，都是本书关键性的部分”
“这些研究集中在这样一个问题上：每一种反映所共有的范畴在确定审美地位时具有什么样的特殊形式、关系、比例等等”
。
[799]他对“审美反映”
和其他反映（其实主要是指科学）的关系是这样确定的：人对现实的一切反映方式，包括科学和艺术在内，所反映的都是同一个对象；这两种反映都不是机械的、照相式的，而是受人的主观因素和社会因素制约的；但尽管如此，这两种反映方式却有一点根本不同：“科学对现实的反映是试图摆脱一切人类学的、感官的和精神的限制，力图反映对象及其关系不依赖意识的本质。
与此相反，审美反映则是从人的世界出发，并以此为目标。”
[800]但他马上声明，这种审美观不是“主观主义”
“客体的客观性仍然保留着，不过是这样保留的，它同时也包含了一切同人的生活有关的典型关联，因而它看起来像是根据人的外在和内在的发展（这是一种历史的发展）的一种特定状态而产生的”
。
[801]我们可以把最后一句话与康德的看法作一个有趣的比较。
康德认为鉴赏力是主观的，但必须把美当作“好像是事物的一个属性”
[802]，审美判断则好像是逻辑判断（认识）；卢卡契则反其道而行之，认为美事实上是事物的属性，审美判断实际上是科学认识，但必须“好像”
是产生自人的主观世界的特性。
在他看来，仅仅是出于这种（用亚里士多德的话来说）“把谎说得圆”
的要求，艺术的典型化手段才是必要的，它是对摹仿论原则的不可缺少的补充；典型化使艺术的内容和形式、本质和外表、客观和主观得到了统一，成为艺术区别于科学的最明显的标志。
不过，卢卡契用这种“能动的反映论”
来克服反映论美学固有局限性的做法并没有成效，因为正如他自己所说，一切科学同样是“能动的反映”
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