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横在灌木之间、把灌木上下分开的是一个由片状云朵构成的水平云层，云层上面站立着天使。
基督跪在水面，并不沉下去；圣约翰模糊不清，不过紧挨着他举起的右臂，黑影中有一个鬼魂；几乎看不清的鸟形的魔鬼用燃烧着火焰的眼睛向下盯着他，等候时机。
底下，从雾中伸出一只看不见手臂的黑手，伸向河中的一张渔网，网上的撑子呈十字形。
在这后面，树木的根和底下的枝干被云砍掉，在这后面，透过树丛可以看见一幅散发出忧郁的光芒的无边的荒野景色，莽莽沙漠；基督独自一人在那里，举起双臂，好似在祈求或者狂喜之中，圣灵则在荒野中受到魔鬼的**。
有很多条件结合起来，使得这幅壮丽的作品具有不寻常的想象特征。
对渔网——威尼斯的运河中仍然时刻使用的十字网，在整个意大利都很常见——的象征性使用和“天使传报”
中木工工具的使用具有同样的特点，不过引入鬼魂却很大胆，而对圣灵的**的想象，把它直接表现为思想目标而不是视觉目标，则更加大胆，因为它位于画中的特定部位，而这一部分在现实中应当为看得见树梢的树干所占据。
另一个条件则使得整个画面的神秘特征得以完成，那就是支撑着众天使的片状云朵在右侧，在阳光首先照耀在天使身上的地方，呈鱼头状，呈现出这种著名的暗示洗礼和基督的形状。
反映这种想象力的最佳例子出现在“基督罹难图”
的背景中。
我不想用言语描绘来侮辱这幅杰作。
我不想用赞美来对它进行粉饰，我之所以提到它，是因为两个最能说明即将讨论的智力的思想。
在对这一主题的普通同时也具有天主教特色的处理中，思想要么痛苦地专注于通过外部解剖标志而约略表现的肉体痛苦，要么专注于人类只有在最谦卑的情况下才能想象出的表情。
在前一种情况下，其表现令人厌恶；在后一种情况下，则力有不逮，虚假，有时甚至有些亵渎。
就我所知，最伟大的画家中没有哪一个在这一方面曾经获得过成功：乔托和安吉利科受到传统处理方面的钳制，尤其是后者，就像前面注意到的那样，太易于在那些堕落的情感——拜占庭人在这方面的发展最糟糕——方面放纵自己；佩鲁吉诺所画的基督每一次都很失败；至于此后的其他画家则不值得一提。
然后丁托列托在此处就像在其它情况下一样，却深入其主体的根源，深入其堂奥，鄙视痛苦的一切外部的肉体表现，寻求某种表达方式，但不是精神或肌腱的折磨，而是被抛弃的上帝之子在喊出“以罗伊”
之前的昏厥[261]，同时却又感到自己用表情根本无法表现这种痛苦。
他一方面让画面充斥着肌肉的各种猛烈的扭曲，使得被钉在十字架的尸体比较起来看上去非常平静，另一方面，又把全部表情都置于阴影之中。
不过痛苦却通过这个表达出来，也只有通过这个表达，因此尽管有一裂缝，把光线撒在远山上，撒在那个地震带来的黑暗正在逼近白昼的地方，但是救世主头上的宽广的太阳般的光芒却已经变得暗淡，变成了灰色[262]。
然而这位伟大的画家却感觉到自己还有别的需要表述。
不仅仅有被钉在十字架上的人的痛苦，而且还有人群的骚乱，那种要基督自己和自己的子孙流血的愤怒。
不仅仅有士兵的残忍，百人队队长的无情，以及神圣苦难的其它工具性原因，而且还有他自己人民的愤怒，他为之牺牲的人民反对他的声音——假如图画的力量想要完整，这一切都必须展现在能够明白的人的眼前。
请记住，这种愤怒是一种失望的骄傲，这种失望可以追溯到锡安之王到来的时刻，也就是仅仅在五天之前，当时基督骑着驴，骑着驴驹，受到人们的欢呼。
我们必须把思想引向这一时间，因为在这一时间可以发现人民疯狂的原因和特征，发现其**和见证。
在十字架后面的阴影中，一个骑着驴驹的人向后望着人群，同时却用棍子指着被钉在十字架上的基督。
驴正在吃剩下的枯萎的棕榈叶。
凭借这一大师手笔，凭借这个使最微不足道的附属条件具有尊严和意义的大师手笔，我想我可以结束想象对旁观者情感的独特影响力的说明了。
不过我对产生这种力量的事实，对中心事实如实地或者像应当那样进行的陈述中包含的真理，我尚未能够进行充分的讨论。
没有这一真理，没有这个令人敬畏的初始原则，感情的一切方向都毫无用处。
凡是我们不能够激起的情感，了解如何对它加以控制毫无用处。
在第一章第十四节中，我曾提到过拉斐尔在“杀戮无辜”
中对痛苦的处理方法。
富赛利对这种方法肯定说：“他用戏剧性的渐进方式，通过每一个同情和恐怖的意象，把母亲完全表现出来。”
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