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此外，高音在乐谱上也处于更高的位置。
所有这些都置身于隐喻的领域之中，因此也根据时间和地点而有所不同：在某些文化中，你不会说一个音比另一个音高，你会说它更大。
织体[1]同样如此。
这就像葡萄酒复杂的味觉质地一样：我们易于谈论某首音乐作品有着某种特别的织体，但我们这么说到底是什么意思呢？树皮、苔藓、丝绒、麻布，这些东西有质地（织体），但你甚至不能触摸音乐，那音乐怎么会有织体呢？如果复杂的味觉质地是一种隐喻式的口感描述，那么音乐织体是不是对听感的描述？而那又是什么呢？当你说一“首”
[2]音乐的时候，又是什么意思呢？你是从一卷——比方说布料——上撕下来一“条”
音乐，还是从一大块什么东西上切下来一“块”
音乐呢？一大块什么东西呢？
这些问题并没有真正的答案。
如同酿酒文化与香水制造文化一样，音乐文化涉及一个已经建立起来的隐喻体系，这个体系为文化中的成员所共享，或许可以宽泛地将其称为一种语言。
这就是写作、谈论或思考音乐的条件，但不止如此，这也是音乐作为文化实践和产物的存在条件。
我在本章会着重关注音乐中的这种维度，为了达到这个目的，我将在很大程度上聚焦于记谱法。
在被大家共同称为“西方音乐”
的传统中——尽管这种称呼有误导性——记谱法是最明显的且在某些方面看来具有文化意义的隐喻性物体。
的确，许多音乐文化并不使用记谱法，而在那些使用记谱法的音乐文化中，使用方法也大相径庭。
但从这样或那样的意义上来说，所有音乐文化的基础都是将声音建构为可制造和可聆听的事物，不管是通过物理实体、口头叙述还是具体动作来表示。
所以总体来说，我所谈到的要比记谱法本身宽泛得多。
在罗纳德·塞尔（RonaldSearle）的卡通画所描绘的世界里，音乐声会留下物质痕迹，而非只留下记忆（图4）。
当然了，在现实世界，音乐声不会留下物质痕迹。
但从另一种意义上来说，它们的确留下了物质痕迹。
我们可以储存唱片或乐谱，要么以物品的形式，要么以闪存的形式，通过这些形式，音乐长久地存在下去，有可能直到世界毁灭的那一天。
这是音乐存在的方式，就像声音存在的方式一样。
我可以去一家HMV唱片店[3]（虽然不知道它还能存在多久），购买一些音乐，也就是说买黑胶唱片或是CD（激光唱片）；也可以从iTunes（苹果公司数字媒体播放软件）商店用下载的形式购买这些音乐；如果是古典音乐，还可以买活页乐谱。
还有，如果我们二人在听音乐，我说“我真喜欢这音乐”
，那么我是在谈论我对音乐的体验。
以上这些事物不尽相同，但都是音乐存在的形式。
实际上，它们的集合便是音乐。
而当我们写到、谈到、想到音乐的时候，我们脑海中出现的可能是这其中的某种特定形式，但这些形式互相关联，所以其中的任何一种也可以代替另一种。
图4 罗纳德·塞尔的卡通画
那么，记谱可以代替声音，它通过将时间（第一章中动态的、情境的、社交性制造的时间）转化为空间来做到这一点。
在一个关于斯特拉文斯基的故事中提到，他将正在创作的乐谱纸页钉到房间的墙上，以便自己能够真正意义上在音乐中前进和后退。
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