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关于这一点，最好的例证便是弦乐四重奏。
斯坦哈特曾谈到演奏者之间的复杂互动，这也同样是乐器演奏出的虚拟角色之间的互动。
在这里，“演奏”
有了角色扮演的意义。
在一部海顿的早期传记中，海顿的一首四重奏被描述为：一位平易近人的中年男性，即第一小提琴；他更为腼腆的朋友，即总是倾向于同意其他几位的第二小提琴；一位可靠且学识渊博的公民，即大提琴；中提琴就像在传统的笑话中一样，是“一位有些饶舌的妇人”
，她实在没什么好说的，却仍旧坚持要发言。
这的确是个很幽默的描述，而且在海顿和莫扎特的四重奏中，无论如何，乐器之间的角色每几个小节就会改变，但最基本的构思恰好如此。
把弦乐四重奏这种体裁比作朋友间的礼貌交谈已是老生常谈了。
在更具有公共性且更加正式的交响乐体裁中，也有着相同的用来表达角色与情绪的音乐语言。
一种普遍的模式（第二章中提到过的奏鸣曲式）包括两组在性格和调性上形成对比的主题材料，它们在一个乐章的行进过程中相互协作，达成某种共识或和解。
这种器乐戏剧与歌剧的不同之处在于，前者以抽象的音乐能动者（agent）而非舞台上的个体人物为基础，而这给前者带来更加巨大的流动性。
就像在弦乐四重奏里一样，器乐角色之间会互相转换，或是处于万花筒般的变化关系之中，这一点无论是在歌剧舞台上还是在真实生活中都不会出现。
在这个器乐世界中，人类的特性和关系以经过浓缩和强化的形式存在——从某种程度上说，和虚拟世界如“第二人生”
（SedLife）中的角色扮演一样。
用数字人类学家汤姆·贝尔斯托夫（TomBoellstorff）的话来说，这种存在形式“利用真实世界社交中的许多元素”
，但又以反事实的方式对它们进行重新设定。
一些当时的听众和批评家对此作出的回应也凸显出这一点。
1769年，德国批评家戈特霍尔德·伊弗雷姆·莱辛（GottholdEphraimLessing）写道，“我们一会儿满怀同情，一会儿又突然愤怒起来”
。
他问道：“为什么？怎么会？对谁愤怒？我们的灵魂是因为对谁充满怜悯才如此愤怒？又或者是其他什么人？”
莱辛以歌剧或是日常生活的标准来衡量新的器乐概念，他迷惑于一连串迅速变换的矛盾，以及明显毫无来由的情感。
他表达了一种迫切的愿望，即将音乐视为角色的再现，而这种愿望则一直延续下来，到19世纪即将来临之时，观众与批评家越来越多地将贝多芬的交响曲视为对角色的塑造，是以声音对某些杰出个人进行刻画描写。
贝多芬自己也支持这一点，他一度以拿破仑·波拿巴（NapoleonBonaparte）来命名自己的《第三交响曲》（“英雄”
，SymphonyNo.3）。
尽管当他意识到波拿巴不过是又一个独裁者之后撕毁了这一题词，但是替换之后的标题恰好引发这一类诠释：“英雄性的交响曲，为纪念一位伟人而作。”
我们可以通过对贝多芬《第九交响曲》（SymphonyNo.9）的批评回应来追溯这种聆听方式的演变过程。
一篇关于1824年这首交响曲首演的报道提到英雄性的概念，但报道将其与贝多芬本人相关联：“公众对这位音乐英雄充满至高的敬意与同情。”
另一篇早期的评论按照英雄性的情节来描述这部音乐作品，其中的主角正是贝多芬自己，“当大地想要抑制贝多芬那炽烈燃烧着的前进脚步，他想象的力量将大地撕得粉碎”
（还有更多这类型的词句）。
音乐不仅描绘斗争，而且描绘的是贝多芬的斗争。
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