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一篇1828年的评论又往前走了一步，作者认为这是贝多芬与耳聋的斗争，这首交响曲从整体上再现了他历经痛苦到达欢乐的道路。
这首音乐不仅由贝多芬创作，还是关于贝多芬的。
另一篇评论更进一步解释了末乐章中与体裁特征不符的人声引入段落的原因，并认为这个段落是必要的：“这样他才可以充分地表达自己。
他要如何表达自己？他会用什么歌曲？有什么能比关于欢乐的歌曲更好呢？”
至此，这个故事与音乐会文化在这个时代发生的变化相互接轨。
随着乡村人口迁移至城市，以及新兴的有闲中产阶级发展起来，交响乐从皇家贵族宫廷走进公共音乐会。
与之相关的则是聆听实践的变化。
歌剧院的设计是为了进行社交性聆听：包厢的设计反映出这一点，既让人观看舞台，又让人社交。
在新的交响音乐会中，每个人都面向舞台，于是新发展出一种严肃的聆听方式。
在这种方式里，你的目的就是要将音乐吸纳进自己的主观存在内核之中。
图9所印证的便是这一点。
尽管我们看不到音乐厅，但图中的标题告诉我们，这七个人正参加一场音乐会。
图中每个人聆听音乐的样子各不相同（不过至少有一个人似乎已经睡着）。
他们就像地铁里戴着耳机的乘客一样，互相并无联系。
他们每个人都陷入自己的世界之中，就好像贝多芬的音乐在单独向自己发言，在对自己说着悄悄话，而且只对自己说话一般。
这是一种同感式的亲密体验。
这种趋势一直持续着。
在尤金·拉米（EugèneLami），绘制这幅图画的六年之后，即1846年，理夏德·瓦格纳〔Rier，他后来成为极具影响力的歌剧作曲家，或者用他自己的术语来说，乐剧（musicdrama）作曲家〕将《第九交响曲》描绘成贝多芬试图摆脱耳聋带来的孤寂，他写道：“当你看到这可怜的男人，看到他满心渴望地向你呼喊，你是否会因为没有顷刻间懂得他的话语而袖手旁观？”
融入贝多芬的音乐就意味着要向贝多芬本人作出承诺，或者至少向那个理想化的贝多芬形象作出承诺，正是一大批圣徒式的传记和阿谀奉承的节目单促成了这种形象。
随着对贝多芬的狂热崇拜延续至20世纪，法国作家罗曼·罗兰（RomainRolland）将贝多芬拔高为摩登时代的典范楷模，在他身上浓缩着个人的真诚、利他主义和自我牺牲。
罗兰事实上把贝多芬简化成了一句箴言：“通过苦难获得欢乐。”
这实际上出自贝多芬的一封信，为了形容在克罗地亚旅行时的艰辛，他语带讽刺地写出这句评论。
但这句话却被罗兰转化成普世的道德原则。
这一观念延伸到贝多芬之外的其他作曲家（包括瓦格纳）。
古典音乐成为一种乐迷文化（fanculture）。
图9 尤金·拉米《A大调交响曲中的行板》（TheAheSymphonyinA）。
这幅水彩画绘于1840年，如今下落不明。
画作标题为艺术家所起，可见于画面左下角，这里的交响曲指的是贝多芬的《第七交响曲》。
这幅画更常被称作《聆听贝多芬交响曲》（UpaBeethovenSymphony）
音乐必定以这种方式被聆听，这实在没什么好说的。
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