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正如音乐学家兼心理学家罗伯特·耶丁根（Ren）所说，在18世纪，认为音乐与作曲家的感受有关，就像认为大厨的挞饼馅料与他内心的尖酸有关一样，是离奇荒谬的。
实际上这差不多就像综艺节目《厨艺大师》（MasterChef）的选手坚持认为他们的标志性菜品表达了他们的个性。
到20世纪初时，这种以作曲家为基础的乐迷文化在很大程度上已逐渐消失在古典音乐中。
古典音乐表演者中出现了超级巨星，特别是在唱片发展起来之后：卡鲁索便是个杰出的例子。
但流行音乐越来越多地占据乐迷文化的中心位置，通过唱片发展成为庞大的国际产业。
例如，在1930年之后几十年里的低吟歌手（er），如宾·克罗斯比（BingCrosby）和弗兰克·西纳特拉（FrankSinatra）。
之所以把他们称作“低吟歌手”
，是因为他们使用的演唱方式仰赖于麦克风的发明。
西方古典声乐在发展中要求人声充满越来越大的场所，低吟歌手则采用更加轻柔、更加生活化的风格，他们紧靠麦克风演唱，就好像他们在直接对着你的耳朵演唱一样，同样又是只对你一个人说悄悄话。
乐迷文化在二战后的猫王（ElvisPresley）和披头士（TheBeatles）时代进一步加剧。
但我想强调的是，原本将音乐作为自我表达的古典观念，是如何与许多独奏独唱艺术家联系起来的，比如鲍勃·迪伦（BobDylan）、尼尔·杨（NeilYoung）或是大卫·鲍伊（DavidBowie）（此处人名为随机挑选）。
作为表演者兼歌曲作者，在他们工作的文化中，曾经并不像古典音乐一样明确区分出作曲家和表演者（迪伦和杨至今仍然如此）：他们被视为作者，即他们音乐的主要能动者。
就像是融入贝多芬的音乐一样，要融入他们的音乐就需要向他们作出个人承诺，或者至少向他们理想化的形象作出承诺，这种形象建构于杂志文章、唱片封套文字和电视节目之中。
还有一点与前文中贝多芬的情形一样，乐迷文化的核心在于艺术家与听众之间的同感式亲密体验。
从这一点出发，古典乐传统与20世纪流行音乐之间还有进一步的联系。
如果音乐是作曲家的自我表达，那么作曲家必须忠实于他们自己。
罗兰对贝多芬的狂热崇拜，其基础便是真诚。
作曲家所能犯下的最糟糕的罪行便是“售罄”
（sellout）——为追求名利和世俗成就背叛他们的个人风格与美学价值观。
就连贝多芬也不是毋庸置疑的。
时值维也纳会议（1814—1815），欧洲各国在拿破仑战争之后齐聚磋商新的世界秩序，贝多芬写了一系列后来被斥责为粗制滥造的营利之作，其中最成功的当数《威灵顿的胜利》（WellingtonsSieg）。
通过空间效果和模拟的枪炮声，这部作品如电影般写实地描绘了维多利亚之战（BattleofVitoria）。
著名的贝多芬传记作者梅纳德·所罗门（MaynardSolomon）作出的判断就非常典型，“《威灵顿的胜利》获得了（贝多芬）不习惯的公众赞誉和金钱回报，这引诱他拼命挖掘这一领域”
，这一时期的作品是“贝多芬艺术生涯中的最低点”
。
在20世纪的最后几十年里，这样的想法仍然非常有影响力。
如果连贝多芬都不是无懈可击的，那么迪伦也不是。
1966年，迪伦在曼彻斯特的自由贸易大厅（FreeTradeHall）演出时，一位观众大喊道：“叛徒犹大！”
很明显，这是因为迪伦抛弃了他的木吉他，转而使用电吉他。
这位诘难者象征性地指责他背叛了抗议音乐的传统。
根据另一位乐迷所说，“这就好像我们所珍视的每件事都遭到了背叛……我们造就了他，而他背叛了初衷”
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