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又因为这种人工技术将其自身展现为自然，使现状得以自然化，并将帝国投射为整个世界的存在方式。
音乐显而易见的自然性，使其常常被描述为一种普世性的语言。
但这个观念有问题。
的确，所有文化中都有某种东西至少部分地符合我们口中的“音乐”
，但这并不代表所有类型的音乐都有某些普世性的特征。
我们应该对“普世性”
这个词提高警觉：后殖民主义学者霍米·巴巴（HomiBhabha）说，普世主义（universalism）“遮蔽了民族中心主义（ethric）的规范、价值和趣味”
。
音乐为海外帝国的合法性作出贡献，而在欧洲本土它则被当作再现异域文化的手段，将这些文化塑造为有差异且次等的。
音乐为后殖民理论家爱德华·萨义德（EdwardSaid）所说的“东方主义”
（orientalism），即将文化再现用作殖民或帝国权力的工具，提供了教科书式的范本。
19世纪形成了一种刻板化的他者性音乐语汇，其中包括扭曲缠绕的、花唱式的旋律线条，以及非标准的、通常以增二度为特色的音阶：它隐约暗示着某些中东音乐，但却被用来不分青红皂白地表示非西方的人们，将他们混合成一个整体，即那些与自己不同的人。
而在20世纪上半叶，这样的文化或民族差异象征在出生于弗吉尼亚州（ohinia）的作曲家约翰·鲍威尔（JohnPowell）那里达到顶峰，他是位招牌式的种族隔离主义者，于1916年创立了“种族完整性保护协会”
（SocietyforthePreservationofRategrity）。
一方面，他创作了一首《A大调交响曲》（SymphonyinA），以自然音（白键）的民间旋律为基础，代表对纯正盎格鲁-撒克逊（Anglo-Saxon）文化的想象；另一方面，他写了一首《黑人狂想曲》（Rhapsodienègre），其中用到一种彻底半音风格的非标准音阶（加上了所有黑键），在食人般的祭仪中达到**。
音乐以这种方式被作为一种手段加以利用，通过诋毁“他们”
来建构与之相对的“我们”
。
对于像鲍威尔一样的音乐家来说，音乐的混杂（hybridity），即混合或融合各种不同的传统，意味着异族通婚和种族混合。
这只是一个例子，展示出音乐能够怎样与有害的文化价值观互相缠绕并充当分化的工具，在后文中我会再谈到这一点。
到目前为止，我已说明音乐能够如何服务于政治和意识形态霸权的目标。
但它也同样可以服务于中立的、抵抗的或是质询的权力。
音乐创造接触地带：在1900年反犹气氛下的维也纳，古典音乐会让犹太人和非犹太人共享同样的空间，在短时间内忘掉种族。
我曾提到斯特林·布朗将爵士乐描述为某种接触地带，而从福音音乐与民间音乐到自由爵士乐等音乐类型则集中支援1950年代到1960年代的美国民权运动。
1977年，“性手枪”
乐队（SexPistols）的《上帝保佑女王》（GodSavetheQueen）表达了一代人对二战后英国当权派的蔑视。
2012年，带有毛利人血统的歌手、吉他演奏家、音乐制作人提基·塔安（TikiTaane）与“新西兰交响管弦乐团”
（Nehora）开展了一个联合项目，叫作“弦外之音”
（WithStringsAttached）。
项目的形式是提基邀请乐团成员进入自己的文化领土，这样便反转了普通实践中通常颇为空洞的包容姿态，即白人官方组织邀请黑人艺术家进入他们的文化领土。
奥力·威尔逊（OliWilson）这样说道：“提基向殖民经验宣示作者身份，并按照他自己的主张定义这种经验的性质。”
这也印证了我在第一章中提到的一点：音乐不仅反映出社会或政治意识形态，它还会带来能动性（威尔逊正是因此才提到作者身份），而且能够以这种方式让人看清底层经验中那些未被记载的侧面。
它给原本黑白分明的殖民历史添上了光影明暗。
就像其他艺术一样，音乐在去殖民和国家建设的背景中被用作身份确认的手段。
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