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这种音乐类型在世界音乐的旗帜之下得以发展，我们或许可以借用音乐学家、民族音乐学家科菲·阿伽乌（KoiAgawu）的话来描述这种音乐类型。
在提到西方音乐对非洲所产生的影响时，他写道，它“对非洲土地的很大一部分进行了殖民，拿掉非洲的躯体，留下一件非洲服装，转变音乐背景，却留下几个显著的表面特征，用来象征非洲的在场”
。
同样地，在西方发展起来且如今已遍布全球的流行音乐风格给世界音乐提供了躯体（它的和声、节奏及织体等基础构造），而非西方的当地音乐则给躯体穿上服装：新的乐器声音、演奏技法或演唱方法。
流行音乐的躯体确保世界音乐有现成途径可以进入世界市场，当地服装则提供新奇感和异域风情。
实际上，来自西方之外的各种音乐（各种非西方音乐）被混为一谈，作为一个无差别的他者，被简化为当地色彩。
换句话说，这带着一缕清晰的殖民主义气息。
但作为一项风险性的商业投资，世界音乐的配方无可挑剔。
以下两种“世界音乐”
的用法都由作曲家提出，并且在某种意义上互为镜像。
第一种是“Weltmusik”
，即德语中的“世界音乐”
之意，这个概念在1970年代的欧洲先锋派圈子里广为传播。
当时德国作曲家的领军人物卡尔海因茨·施托克豪森（KarlheinzSto）将这个词与他1966年的作品《远程音乐》（Telemusik）相联系，这首创作于东京的磁带音乐作品混合了许多非西方的音乐材料。
在这首作品中，施托克豪森宣称，他的目的“不是创作‘我’的音乐，而是创作整个地球的音乐，创作所有国家和种族的音乐”
。
三年之后，他声称《远程音乐》“达到了一种更高的统一，一种过去、现在和未来的普世性”
。
又过了四年，他发表了一篇名为《世界音乐》的文章，设想世界上现存的音乐文化全部瓦解，然后重组为一种乌托邦式的“统一的世界文化”
。
施托克豪森所呈现出的是一个处于公平竞争环境中的集体性方案。
他就此说道：“一个欧洲人可以体验到巴厘岛音乐、来自莫桑比克的日本音乐和来自印度的墨西哥音乐。”
但他的措辞出卖了他。
他谈道，那些“来自其他音乐文化的人”
一定会如何地着迷于完美的“有着光泽漆面的黑色斯坦威钢琴”
。
我脑海中出现了一幅艳俗骇人的幻象：来自黑暗大陆的未开化野蛮人跪拜在这个新偶像面前。
在一个段落之后，他又写道：“我们必须习惯于这样一个概念，即欧洲的文化标准将会保持，甚至增强它们对所有其他人民的吸引力。”
简言之，他的“世界音乐”
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