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原来终究是个欧洲中心主义的方案，与其说是乌托邦，倒不如说是幻想全世界被勋伯格的传统所主宰，而勋伯格在五十年前就已经宣称他发明的序列主义将会“在接下来的一百年里保证德国音乐的主宰地位”
。
实际上，施托克豪森谈到普世性这一点，或许已经让我们有所怀疑（想想霍米·巴巴的话）。
与施托克豪森的“世界音乐”
相对的镜像来自周文中，这位作曲家出生于中国，在23岁时移居美国，他的大部分职业生涯在纽约哥伦比亚大学度过。
周文中的愿景始于一种神话般的过去：他认为东方与西方音乐传统有着共同的起源，这就是为何我们仍能在它们之间听出共性。
但随着东西方走向各自的发展道路，两者失去了与这种遗产的联系。
东方传统保持了关键的审美原则：从对音色的敏感和修心养性（想想霍尔斯特和披头士）到有效吸纳外来影响的能力；西方音乐丢失了这些审美原则，但在技术上优于亚洲音乐（主题发展、对位、和声、调性）。
周文中在自己的作品中致力于一种“再融合”
，将两者的长处结合起来。
但他还有一个更大的断言：我们正在见证“所有音乐文化汇流成为一个新的音乐传统主流”
。
他写道，“各种音乐的支流正不可抵抗地急速汇集，形成一种我们在有生之年可以见证的世界音乐”
。
周文中于2019年去世，享年96岁。
这三种关于世界音乐的愿景都提出了同一个观点，即融合或综合西方与非西方音乐（施托克豪森的“统一的世界文化”
）。
不过，世界音乐或许可以被构想成一种全球性的网络，而非风格上的综合。
在这个网络中，有相互关联的作乐，网络在截然不同但又互相联系的文化之间培养起互动。
这样看来，（原来的）西方古典—现代主义传统便成了最合适的候选者，施托克豪森和周文中的世界音乐愿景的确也都由它产生。
然而，当我将这两者描述为镜像时，我跳过了它们之间一个至关重要的差别。
施托克豪森接受的音乐训练完全是西方式的。
与此相反，周文中在移民之前对中国音乐和西方音乐都有经验，接下来他又师从于德裔美籍作曲家奥托·吕宁（OttoLuening）和法裔美籍作曲家及电子音乐先锋埃德加·瓦雷兹（EdgardVarèse）。
他致力于在作品中引入一种亚洲式的敏感性，同时他也是身处西方古典—现代主义传统之中的作曲家，就像谭盾（他曾在哥伦比亚大学跟随周文中学习）或瞿小松（他也曾在哥伦比亚大学学习）一样。
20世纪在众多国家发生的现代化进程，其结果之一便是古典—现代主义作曲家（使用五线谱或是电声媒介的作曲家）就像金属乐队那样，出现在大多数国家里。
那些更加成功的作曲家在各个国家间穿梭，有时候会同时追求不同大洲上的事业。
他们有可能住在纽约、伦敦或上海，但同时他们也知道世上其他地方所发生的事情，并与之相联系。
他们把自身看成一个国际性的作曲家社群，定居于不同的文化之中，但有着相互关联的遗产。
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