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；只有老人和小孩、特别是小孩，全是一些把头埋在自己怀里，蜷缩成一团的，卵壳里的“少年”
（或“孩童”
）形象，还来不及孵化便孱弱地死了。
梁文道君指出我这印象派式的谬误，他举证了许多共和国经典小说的“青年形象”
，譬如伤痕文学及寻根派里那些青年。
小孩。
侏儒。
恶童或痴儿。
（譬如莫言的《蛙》和《生死疲劳》这样的时空巨幅展演“流浪汉传奇”
，如葛拉斯的《铁皮鼓》、格里美尔斯豪森的《痴儿西木传》、鲁西迪的《最后一个摩西人》、哈谢克的《好兵帅克历险记》、匈牙利女作家雅哥塔·克里斯托弗的《恶童三部曲》。
）一种灵魂尚未完全坐落进整幅“某个时代全景疯狂”
的成人群体中的孩童观看之眼。
其实我想到的是，在台湾，非常迷惑的，回首才发现的，九〇年代，我同辈一整批的创作同伴。
譬如邱妙津（她的第一本小说是近乎习作的《鬼的狂欢》），或是几年后走上自死之路的袁哲生与黄国峻。
袁哲生的成名作包括《送行》（在火车到达月台时车厢内几组人物的并不形成“故事”
必然性的近乎炭笔素描）、《秀才的手表》。
黄国峻（黄春明先生的二公子），则是像法国新小说，一个房间密室里空镜头的堆栈书柜、窗帘或玻璃的光彩稀薄的人物的回忆碎片。
一种黏着在客物上的忧悒、尖叫前的寂静而非任何叙事者的心理分析式陈述。
或是香港董启章的《安卓珍尼》（他是在台湾的文学奖夺奖而引起注视），叙事声音的阴性性别乃至人格分裂，背景延展一种人类历史已远离的“物种起源”
的异质、淡漠“女孩脱离父系秩序（社会伦理的性别暴力）漂浮成独立的阴性文明史”
。
赖香吟的《雾中风景》，受创的画面，安哲罗浦洛斯式的，人在其中何其渺小的孤寂荒原。
最后一个说话者，或是马华小说代表人物黄锦树的《鱼骸》（其实他要到几年后的《刻背》这部骇人的小说才真正处理，“一部离散的南方华人流浪者之歌：文体即魂体”
，一如犹太人上千年的意第绪秘传怪诞，要求后辈记得的“时间意义上已灭族”
，无文学史可框格摆放的，背了太多代故事的少年）。
或是我在二十五六岁间的处女作《手枪王》里的一些被贴上“后设小说”
的，面目模糊、流离失所、断肢残骸的变态少年。
还有成英姝的《公主彻夜未眠》，里头那些在不同短篇章节，如在一个共同梦境迷宫不同房间各自游晃，偶遇时不知前头什么事已发生过的贝克特式人物。
或是颜忠贤的《老天使俱乐部》，不是《哈札尔辞典》体，不是昆德拉的“误解小辞典”
，而是像编纂一本虚空中不存在的“老天使学”
（在还没有日本动漫《火影忍者》的年代之前），他使用这样像一本一人杂志不同作者（建筑师、伪电影导演、伪诗人、伪记者……）以唐卡形式层层编织这样一本“老天使们的前传”
。
那于我是一个，同伴们（大约都二十六、二十七、二十八岁）如整群白鸟在一种对小说冒险充满远眺激情的于蓝天飞翔的整幅记忆画面。
我们后来被称为“内向世代”
。
似乎这批台湾六〇后的年轻小说家群，在政治解严、文化的现实位标因媒体开放，因汹涌窜出的专家语言而立体纵深。
年轻的小说家们已到了台湾现代小说语言实验的第三代了（在我们前代的张大春、朱天文、朱天心、李永平、张贵兴、李渝、舞鹤……），他们的作品，似乎已将中文现代主义的语言实验推到一个成熟且贪婪连接上卡尔维诺、波赫士、艾可……这些如万花筒如迷宫，小说如连接世界不同语境之观看方法论的“大航海时代”
，你可以透过小说的虚构、赋格、飞行设计图或类似一座大教堂的繁丽建筑……你可以出航到人类心灵海洋的任何百慕达，捕捞任何一迷踪、裹胁了神秘、失落存在意义的白鲸。
问题是，回头观看当时的我们，这批处于九〇年代台湾六〇后的年轻小说家群，你会发现，他们动员了更精微的显影术，更微物之神的静室里的时光踟蹰、更敏感的纤毛和触须……却都像是如此专注却又无能为力地想探勘“我是谁”
——那个大历史图卷已无法激起说故事热情；“我”
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