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在日常生活中，我们常用到直觉的知识。
人们说。
有些真理不能下界说，不能用三段论式证明，必须用直觉去体会。
政治家每指责抽象的理论家对实际情况没有活泼的直觉；教育理论家极力主张首先要发达学童的直觉功能；批评家在评判艺术作品时，以为荣誉攸关的是撇开理论和抽象概念，只凭直接的直觉下判断；实行家也每自称立身处世所凭借的，与其说是理智，不如说是直觉。
直觉的知识在日常生活中虽然得到这样广泛的承认，在理论与哲学的区域中却没有得到同样应得的承认。
理性的知识早就有一种科学去研究，这是世所公认而不容辩论的，这就是逻辑；但是研究直觉知识的科学却只有少数人在畏缩地辛苦维护。
逻辑的知识占据了最大的份儿，如果逻辑没有完全把她的伙伴宰杀吞噬，也只是悭吝地让她处于侍婢或守门人的卑位。
没有理性知识的光，直觉知识能算什么呢？那就只是没有主子的奴仆。
主子固然得到奴仆的用处，奴仆却必须有主于才能过活，直觉是盲目的，理智借眼睛给她，她才能看。
[直觉知识可离理性知识而独立]现在我们所要切记的第一点就是：直觉知识并不需要主子，也不要倚赖任何人；她无须从旁人借眼睛，她自己就有很好的眼睛。
直觉品固然可与概念混合，但是也有许多直觉品毫没有这种混合的痕迹；这就足见混合并非必要。
画家所给的一幅月景的印象，制图家所画的一个疆域的轮廓，一段柔美的或是雄壮的乐曲，一首嗟叹的抒情诗的文字，或是我们在日常生活中发疑问，下命令，和表示哀悼所用的文字，都很可以只是直觉的事实，毫不带理智的关系。
但是不管你对这些事例怎样看，并且姑且承认文明人的直觉品有大部分含着概念，也还有一个更重要更确定的论点须提出：混化在直觉品里的概念，就其已混化而言，就已不复是概念；因为它们已失去一切独立与自主；它们本是概念，现在已成为直觉品的单纯原素了。
放在悲喜剧人物口中的哲学格言并不在那里显出概念的功用；而是在那里显出描写人物特性的功用。
同理，画的面孔上一点红，在那里并不代表物理学家的红色，而是画像的一个表示特性的原素。
全体决定诸部分的属性。
一个艺术作品尽管满是哲学的概念，这些概念尽管可以比在一部哲学论著里的还更丰富，更深刻，而一部哲学论著也尽管有极丰富的描写与直觉品；但是那艺术作品尽管有那些概念，它的完整效果仍是一个直觉品的；那哲学论著尽管有那些直觉品，它的完整效果也仍是一个概念的。
例如《约婚夫妇》一书含有许多伦理的议论；但它并不因此在全体上失去一个单纯故事或直觉品的特性。
同理，一部哲学著作，例如叔本华的著作，里面有许多片段故事和讽刺隽语，这也不使它失去说理文的特性。
一个科学作品和一个艺术作品的分别，即一个是理智的事实，一个是直觉的事实。
这个分别就在作者所指望的完整效果上面见出。
这完整效果决定而且统辖各个部分；这各个部分并不能一一提出而抽象地就它本身去看。
（[意]克罗齐：《美学原理·美学纲要》，朱光潜等译，北京，外国文学出版社，1983）
从理论上说还是能在下列公式中继续使用这些经验及这些批评性判断，即：是情感给了直觉以连贯性和完整性。
直觉之所以真是连贯的和完整的，就因为它表达了情感，而且直觉只能来自情感，基于情感。
正是情感，而不是理念，才给艺术领地增添了象征的那种活泼轻盈之感：即包含在再现（即艺术）范围内的灵感；在艺术中，灵感不仅通过再现，再现也不只通过灵感。
所谓叙事诗与抒情诗，或戏剧与抒情诗，那是对本来不可分类的东西所搞的学术分类：艺术永远是抒情的——也就是饱含情感的叙事诗和戏剧。
在真正的艺术作品中，我们所赞美的就是灵魂的某种状态所采取的那种完善的幻现形式；而我们把这个称为艺术作品的生命、完整性、严密性和丰富性。
在虚假的、不完善的形式中，使我们不高兴的正是灵魂尚未统一的几种状态之间的斗争，它们的分层或混合，它们那摇摆不定的方式。
这些是靠作者的意愿来获得表面统一的，作者为此目的，则利用抽象的计划或思想，利用超审美的激烈感情。
一系列单独看来似乎很有力的意象，却使我们感到受了欺骗并使我们无动于衷，因为我们并没有看到这些意象从灵魂的某种状态里，即从（画家所谓的）“试画”
中，从乐旨中滋生出来；这些意象排列、堆积在一起时，没有那种来自心底的、确切的语调和腔调。
把一个人从某幅画的背景上取下，或把他移置到另一背景上去，那么这个人成了什么呢？戏剧或小说中的人物如果摆脱与其他人物的关系、摆脱与总的活动的关系，那么这个人物成了什么呢？如果这种总的活动不是作者心灵活动的一部分，那么它还有什么价值呢？有关戏剧统一的长期争论，在这点上是有趣的；当这些争论在关于时间和地点的表面定义中产生时，这些争论首先在“动作”
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