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但李商隐和李贺都属于“苦吟”
的一类。
吴炯《五总志》说，李商隐下笔写作之前，要做大量的资料搜集工作，把书堆得到处都是，所以，时人称之为“獭祭鱼”
——据说水獭捕到了鱼，不是马上吃掉，而是先把鱼儿整整齐齐地排列在岸边的石头上，很像人类在搞祭祀礼仪。
材料掌握得越多，使用起来也就越狠，于是就有了这样的诗句：“班扇慵裁素，曹衣讵比麻。
鹅归逸少宅，鹤满令威家。”
（《喜雪》）一连四句诗，句句都在用典，对于缺乏同等阅读体验的读者来说，句句都是拦路虎。
李贺比李商隐吟得更苦，虽然他七岁的时候就可以快刀斩乱麻地写成长文，让韩愈这样的文章大家叹为观止，但长大以后完全变了样：每天一早骑着一匹弱马出门，背着一个锦囊，如果想出了什么诗句就赶紧记下来，投到锦囊里。
记下的都是零星想到的断句，并没有事先定下一个题目，围绕着这个题目构思。
等天黑了，回了家，从锦囊里把那些零星的诗句都拿出来，或取或弃，排列组合，完整的诗篇就这么成形了。
李贺的母亲常常打开那个锦囊，如果看到诗句太多，就会又生气又心疼地说：“这孩子是要把心呕出来呀！”
（《新唐书·艺文志》）
如果这个故事确实是真的，那就意味着李贺其实很像电脑程序的作诗机，在写作之初并没有一个确切的要表达的东西，是由毫无目的的散句来作排列组合。
如果说这是意识流的手法，却完全没有“流”
的过程。
巧合的是，英国唯美主义领军人物王尔德也是这么作诗的，所以得到过“支离破碎”
的批评，而从“苦吟”
的标准看，李贺绝对要比孟郊、贾岛更进一步了，所以张振镛有过这样一个评价：孟郊和贾岛虽然是“郊寒岛瘦”
，但不失奇崛之气，李贺和卢仝则由奇崛走入了幽冷怪癖。
（《中国文学史分论》，1934年）
所以李贺的诗既不合于诗歌主流，也常常受到一些有识之士的批评。
前者的例子，比如《唐诗三百首》根本没选李贺的诗，大概也考虑到作为蒙学读物，怕小孩子理解不了；后者的例子，比如鲁迅对李贺就抱有一种很嘲讽的态度，大意是说中国的文字历来都要树立技术壁垒，平常人不花上十几年的工夫就跨不过去，这才能显出士大夫的尊贵，而还有一些人嫌这技术壁垒还不够高，要使自己超越于一般士大夫之上，就造出更高的壁垒，在唐朝就有这么两个人，樊宗师的文章别人点不断，李贺的诗歌别人看不懂，都是因为这个缘故。
（《门外文谈》）
要说技术壁垒，鲁迅实在高估了李贺，我们很快就会发现李贺的诗尽管“幽冷怪癖”
，但至少比李商隐的诗好懂多了。
现在我们就从这首《天上谣》看起。
诗题“天上谣”
，所谓“谣”
，本义是指信口而唱的、没有伴奏的歌。
这个字之所以值得特别解释，因为它反映了李贺诗歌的一大特色：推崇结构散漫的古体诗，不写章法严谨的近体诗。
我们前边看过李商隐的几首诗，全是七律，对仗工整，音律精巧，法度森严，如果以建筑美来作类比，这就是紫禁城、卢浮宫那样的美；而古体诗完全不同，规矩主要只有两个：一是韵脚不能平仄通押；二是诗句有一个占主导地位的字数标准，或是五言，或是七言，所以古体诗可以说就是古代的自由体，不像比之以人间的建筑物，而更像是自然界的长江大河、高山流水。
唐诗的顶峰向来以“李杜”
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