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每层线脚均布满雕刻，刻画的是圣徒、福音书故事等；位于正门门楣中央的是最高审判者基督的塑像，他坐在圣母玛丽亚和圣约翰之间；中间部分的立柱既分开又连接大门，柱上也放置着一具人物雕像，人像雕刻均有华盖作为头顶装饰和柱脚底座，这就使之与整个建筑结构和谐一致，看上去浑然一体，展现出建筑与雕塑的高度整合。
这是众多无名的民间工匠由宗教信仰激发，灌注于物质材料而外化出来的形式。
图2-7巴黎圣母院
中世纪的教堂石雕被称作“傻子的圣经”
，因为当时的民众不识拉丁文，僧侣是唯一的受教育阶层，一切关乎文化之事均由僧侣（修道院）垄断，唯一通用的书面语言是拉丁语，布道和履行宗教仪式的语言都采用拉丁语。
为了让目不识丁者直观地了解教义，教堂立面的石雕尽可能全面地展现基督教的基本图式，石雕艺术随之成为取代文字的象形符号，中世纪的“大众传媒”
。
陈志华在《外国古建筑十二讲》里把哥特式建筑的浮雕称为“石头的圣母颂”
，将这种建筑风格视作“无情世界的感情”
。
石雕主要位于教堂外部，逐渐发展为独立的雕塑艺术，人物形象也渐渐摆脱早期哥特式雕像对身体的抽象和僵硬处理、垂直和静止效果，逐渐趋向写实。
雕像人物不仅表情生动，展现出个性特征和瞬间情感，而且身姿灵动：“这是中世纪悄然出现的古希腊人文主义。”
[19]例如瑙姆堡主教堂正殿内的12具彩色石雕展现的大多是同时代的捐助者形象，真人大小，神态身姿迥然有别于《圣经》中的人物，其中一对贵族人物《总督艾克哈特和乌塔夫妇》塑造得尤为精彩。
迈森地区的总督艾克哈特被塑造为骑士，一头浓密的卷发，身着厚重的长袍，身材魁梧；他左手把着长剑，剑后有个盾牌，上面刻着他的名字，右手拎着一面旗幡；他一脸严肃，嘴唇紧闭，表情警惕戒备，显得沉稳坚毅。
他的妻子乌塔是来自波兰的公主，戴着头冠，身披斗篷，微转过脸；她左手戴着珠宝，拢着斗篷的柔软褶皱，下垂的衣服褶皱表现得非常准确，裹在斗篷里的右手像是正要捏紧领口，捂住面颊；她体态端庄，脸庞秀美，神情温柔妩媚，眼神满含关注和憧憬，透出柔中带刚的坚毅果敢；衣袍褶皱自然下垂，显得身材颀长，略有些纤细柔弱。
[20]这对雕塑作品完成于1230年左右，它所塑造的历史人物其实已作古近两百年，他们的穿着符合作品创作时期的时尚打扮。
雕刻师没有留下姓名，被称作“瑙姆堡大师”
，据说来自法国，在美因茨和迈森的教堂均留下了杰作。
图2-8瑙姆堡大师，石雕《总督艾克哈特和乌塔夫妇》，约1230
还值得一提的是作为教堂滴水嘴的雕像。
人们在教堂最高层的扶垛上切开一道沟槽，将内庭、侧廊、塔楼上的雨水导入排水管（滴水嘴）里，这一实用设备往往配有雕像，雕像有避邪作用，吓走不受欢迎的恶魔，或者按照民间说法，恶魔在空中一看见其同类把守于此，就不再前来搅扰侵犯。
这些形象由于不受宗教题材的限制，为石匠提供了较大的自由发挥余地，他们可以充分发挥想象力，采取怪诞、滑稽、夸张手法，塑造出各种造型奇特、妙趣横生的怪兽、孩童、小丑等形象。
图2-9巴黎圣母院的滴水嘴怪兽雕塑
哥特式教堂的巨大感染力一方面是因为观看在中世纪至关重要，德国学者封·西蒙（OttovonSimon）指出，这时的人们在闪耀和明亮的光线中瞥见上帝的智慧，感受到天国的近在咫尺：“对中世纪而言，艺术与自然是透明可见的，它们的美昭示出终极现实所蕴含的秩序。”
[21]信徒凭借视觉感知获得神启。
另一方面可从信徒的现实生活环境这一参照空间来理解。
他们的居室狭小低矮，街道狭窄肮脏，没有下水道，垃圾粪便都倒在街道两侧的凹沟中冲走；房屋的窗户是在墙上挖出的窟窿，最多用布条、荆棘或油布来遮风挡雨，根本不可能安装昂贵的玻璃。
主教堂耸立在这群低矮的房屋中，仿佛鹤立鸡群，不仅如此，其内部空间所提供的光亮和秩序也是民众在日常生活中无法领略和企及的，与他们平素的空间体验截然相反。
他们经由教堂立面布满浮雕的尖拱门洞，步入高达三四十米的中堂，由于中堂极为狭窄，例如科隆大教堂的中堂宽与高的比例为1∶3.8，这更增强了垂直柱群的高耸感。
人们进入这秩序井然、窄而高的空间，其视线必然被引向位于正前方中央的祭坛；当他们坐在木凳上，沐浴在彩色玻璃所投射的千万条五彩光束中，听着震耳欲聋的管风琴轰鸣、牧师的高声布道、合唱团的齐声吟唱，闻着香炉里升起的袅袅香气，视觉、听觉、嗅觉都受到强烈刺激和震撼；“为了更好地辅助视觉、嗅觉、听觉构成‘场域’，这些建筑物的设计环节里还或多或少地考虑了触觉和味觉。
清澈的圣水、圣餐面包和葡萄酒，地面用石头铺设，信徒跪伏时，清冽的冷意将沁透全身。”
[22]信徒在教堂中感受到高峻而明媚、瑰丽而神圣、庄严而圣洁的氛围，仿佛置身天堂，既渴慕向往，又虔诚谦卑。
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