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舍勒在《自画像》（Selbstbildnis，1910）19中采用铅笔、炭笔和颜料，营造出木刻般的平面效果，色彩奇异。
画中人物表情痛苦，上肢痛苦地拧绞着，手指强直地伸开来，被折磨的身体瘦骨嶙峋，就像X射线下的人体，仿佛已脱臼弯曲或是正在腐烂，影射出人物内心的碎裂，诚如画家所言：“一切虽生已死（Allesistlebendtot）。”
19舍勒，油画《自画像》，1910
在同年创作的油画《出版商爱德华·科斯马克的肖像画》（Portr?tdesVerlegersEduardKosmack）20中，白色背景凸显出人物形象：大脑袋、宽额头，目光如炬，眼珠凸起，脸颊凹陷，双手放在**，与长长的胳膊和袖管连成一体，显得格外瘦长。
整个身体裹在灰黑色西装西裤里。
如果说，在克林姆特的肖像画中，人物的个体性消隐于装饰图案之中，那么，舍勒的肖像画作品旨在通过人物的紧张身体展现其内心的焦躁紊乱。
关于这一显著区别，艺术史学家伊利斯（FlorianIllies）指出：
克林姆特的作品布满柔和的肌肤，舍勒作品则充斥着神经和筋骨，克林姆特作品里的身体流动着，舍勒作品里的身体则叉开、交叉并倒转。
克林姆特作品中的女性富于**力，舍勒作品中的女性则让人震悚（舍勒当然是更伟大的艺术家。
）[4]
20舍勒，油画《出版商爱德华·科斯马克的肖像画》，1910
舍勒的油画《主教与修女》（KardinalundNonne，1912）21显然是在戏仿克里姆特的名作《吻》。
人物同样处于脱离具体时空的抽象单色背景之前，仿佛也跪在悬崖边缘，不过，这对男女的黑衣红衣、黑帽红帽形成色彩的强烈反差，既点出其身份，又在嘲讽其欲盖弥彰的贪婪性欲，包括双手的姿势像是在习惯性地祈祷，又像是在攫取或抗拒，衣衫下露出**的双腿。
人物的神情没有了克里姆特画中的梦幻迷离、陶醉深情，而是暴露了人的性欲本能。
舍勒的油画《拥抱》（DieUmarmung，1917）彩图27中的背景没有暗示出深度空间，人物轮廓勾勒得十分柔和。
画面右上方是呈弧形的黑发，长长的头发延伸至画面顶端；画面左下角的白色三角形布单呈对角线斜伸至右上角，与躺在上面的恋人身体形成协调的动感。
男人背对观者，女人搂着他的脖子，他俩的姿势和身体语言看上去比较对等。
布单上的无数深色皱褶赋予布料雕塑般的立体感，仿佛它由无数小块拼合而成。
黑白色调与恋人身体的深浅颜色形成对比；画面的主色调是温暖厚重的棕色谱系，间杂以鲜亮的白色。
不是朦胧迷幻的色彩，不是忘记周围一切的身心陶醉状态，而是两具身体的对抗，吸引与抗拒在其中交织并存。
21舍勒，油画《主教与修女》，1912
[1]UweM.Seede:DieKunstderklassisün，2009.S.8f.
[2]常宁生：《西方当代艺术与海外中国艺术家》，载《穿越时空—艺术史与艺术教育》，267页，北京，中国人民大学出版社，20ay：“无论是在伦敦、维也纳还是杜塞尔多夫，对艺术学院的憎恨像主题一样贯穿现代绘画史。
反叛者将之诅咒为天才和真情实感的天敌。”
In:Ders.:DieModerne.EiedesAufbrukfurtMain，2008.S.105.
[3]［日］加藤周一：《日本艺术的心与形》，许秋寒译，124页，北京，外语教学与研究出版社，2013。
[4]FlorianIllies:1913.DerSommerdesJahrhus.FrankfurtMain，2013.S.45.
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