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自1925年起的三年里，他暂时放弃画笔，全心投入到舞台创作中，将舞台视为实现这一理想的最佳方式。
之前他已创作了舞台剧《三一律芭蕾》（DastradischeBallett，1922年首演），展现出贯穿色彩、形式（球体、立方体、棱锥体）和空间（舞台的高度、深度和宽度）的三要素原则，融合了舞蹈、服装和音乐等艺术领域。
1927年，施莱默尔在包豪斯上演了《杂技表演》，综合了雕塑与人体动作、道具与面具、语言与木偶动作、舞台与灯光、马戏杂耍等。
1928年，康定斯基把俄国作曲家穆索尔斯基的钢琴组曲《图画展览会》（1874）搬上了包豪斯的舞台；1929年，包豪斯舞台艺术巡展于德国和瑞士的众多城市，是20世纪20年代除了建筑以外实验和实践各门类艺术融合的重要场所。
施莱默尔热衷于借助拱形、曲线、圆圈、圆锥体等几何形状表现空间中的人，将人体简化为雕塑立方体。
在油画《舞女—姿势》（DieT?e，1922—1923）23中，舞者的身体呈圆锥形，仿佛木偶或机器人，或者她身着舞蹈服装，这一服装却不能使其翩翩起舞，反而导致她举步维艰。
她站在空****的房间里，面向观者摆出舞姿，右手的姿势表示抗拒和不可接近。
几何学的精确造型和艺术的魔力运作赋予舞蹈以理性秩序，这让人联想到德国作家克莱斯特在散文《论玩偶戏》（überdasMarioer，1810）中提出的理念，即舞蹈者在没有意识到他人的观看目光时，展现出最为纯净妩媚的身体动作，没有任何的矫揉造作、伤感调情意味。
23施莱默尔，油画《舞女—姿势》，1922—1923
施莱默尔试图通过这种抽象舞蹈凸显舞蹈动作的机械性，借助具有空间雕塑性质的面具和服装增强人造性质，将舞蹈中的感性与精神元素加以融合。
空间中的人是施莱默尔创作的重要主题，他的舞台服装设计充满奇思异想，采用金属、布料等多种材质，有的形如外星人，有的恍若木偶剧小丑，这些丰富多彩的奇妙造型可见于斯图加特州立美术馆。
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24施莱默尔，舞台服装造型
1932年，施莱默尔接受柏林包豪斯学校的聘请，创作了油画《包豪斯楼梯间》（Bauhaustreppe）25，描绘的却是德绍包豪斯学校的场景。
大片透明窗户的蓝白色营造出敞亮明快的基调，学校的四个楼梯间截然不同于传统建筑中的阴暗狭窄区域，十分宽敞明亮，这一人来人往的过渡空间让师生可以驻足交谈，因此自成一道风景线。
在各层阶梯之间的方形空地上，有个人物像是踮着脚尖站着，犹如施莱默尔笔下的舞者，这种站姿凸显出人物仿佛脱离重力的漂浮状、轻盈感，建筑材料（混凝土）的滞重感随之消解。
几位师生在上楼梯，施莱默尔重视表现人物与空间之间的紧密关系，精确表现两者的尺寸比例。
“在观看施莱默尔的人物时，其空间定位十分重要：正面、侧面或背影—这些身体样态分别代表人类相处的基本形式：或是充满自信地彼此接近，或是谨慎矜持地保持距离，或是完全转身背对观者，沉浸于内心世界。”
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25施莱默尔，油画《包豪斯楼梯间》，1932
施莱默尔在此还试图解决人徘徊于个体性与集体性之间的两难处境，个体性能够充分张扬自由，却有陷入孤独孤立处境的危险，人在群体中得以谋求完全的自我实现，却可能遭到各种制约囿限。
画中的师生从服装、发型和身体姿态上显得协调一致，似乎个体差异消失不见，达成了超个体、具有理想主义性质的共同性；众多个体组成（行动着）的和谐集体，同时却又各自独立，这符合格罗皮乌斯倡导的学校精神，即并不强加或灌输给学生某种创作理念，而是注重其独具个性的自由创作，每个学生都应在教师的指导下找到自己的创作之路。
施莱默尔在画中勾勒的学校氛围体现出浓厚的古典主义和理想主义情愫。
耐人寻味的是，这幅油画以四年前的一张师生合影照片和当时绘制的一张素描草图为蓝本，创作于1932年，这时的包豪斯学校在时代的风雨飘摇中即将分崩离析，包豪斯的理念即将遭遇灭顶之灾、破灭于德意志土地，因此，这幅画应当是施莱默尔对包豪斯学校鼎盛时期的追忆与缅怀，对格罗皮乌斯这一代建校者及其崇高理念的向往与致敬。
施莱默尔在这一年给好友的信中写道：“老的精神不复存在，唯余对此的回忆。”
这幅画展现出学校独特公共空间里的日常景象，代表时代理想：健康、自由、面向世界的年轻人，可谓整个历史时期以及包豪斯理念的缩影。
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