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就创作题材而言，他频频采用日常用品（可口可乐瓶子、百元美钞等）或关于明星、名人等偶像的图片，例如作品《玛丽莲·梦露》（1962）、巨幅肖像画《毛》《繁花》8、《32个坎贝尔汤罐头》（1962）。
电影明星或政治人物依赖和受制于媒体塑造并广为传播的图像，梦露形象被缩略定格为撩人的眼神、鲜红的嘴唇和金黄的头发，这些表现手法都是媒体所刻意渲染的性感特征。
这样一来，表现内容变得空洞，成为媒介化、规约化的“信息”
。
7莱因哈特，油画《抽象画》，1961
8沃霍尔，画作《繁花》，1964
从创作手法和表现形式上，沃霍尔最初是一笔一画手绘出作品《32个坎贝尔汤罐头》（他的职业曾是为皮鞋绘制广告水彩画），接着采用丝网印刷法，将摄影图像转换到画布上，然后对之进行加工和修饰，结果发现这两种制作方法的效果其实相差无几，两件作品几乎无从区别，可谓殊途同归。
他从此在创作中只采用丝网印刷法，以此取代画家的个性化描绘笔触；这种创作融合了印刷、摄影和绘画这三种媒介，依照墨水用量的多少和腕部施力的轻重，画面产生色彩不均的斑驳效果，显现出意向浮动的流畅感，传统绘画的笔触痕迹随之被淡化消解，例如《罐头》的线条不具表现力，《繁花》的笔触和质感较微弱。
沃霍尔的创作素材取自海报、报纸上的现成图像，他以此重新定义艺术家的角色，即不再是原创者，而是中介者、阐释者、文化工业中的制作者。
他坦然宣称“我是机器”
，同时却也精心包装自己，把自己打造成戴着偶像光环的超级明星。
艺术家不再是凡·高所代表的不被世人理解的执着浪漫者甚或艺术殉道者，而是有意识地融入当代消费社会，扮演轻松肤浅的文化享乐者角色。
当他听说毕加索的遗作共4000幅，就决心每天生产4000幅画作。
他不追求独创性，而是刻意减少个人风格，突出画面题材的非个人性，在丝网印刷技术中喜欢露出技术败笔，例如位置不重合、着墨不均等，强调在他自己及其作品背后了无深意，毫无愧色地将自己的艺术称作纯粹的商业艺术：“商业艺术是继艺术之后的步伐。
我是作为商业艺术家起家的，也想作为商业艺术家收场。”
大众媒体不断大批量地介绍和生产新的俗套，并将之传播到公众意识中，以此取代原作。
沃霍尔把我们在消费社会和大众传媒时代司空见惯的物件或图像作为主题，把人们头脑里所储存的复制品、俗套印象制作成艺术品，在创作形式上顺应并复制工业生产与文化工业中的可机械复制性，展现量的堆积和图像的重复；图像复制本身的无穷堆叠式重复占据整面墙壁，这种似乎看不到尽头的排列并置不仅涉及人人皆知的大众消费品，而且关涉到匿名的图像结构。
传统的画面布局被颠覆，取而代之的是画面局部的众相雷同；集体生产线式的机器操作与复制流程使得产品作为雷同的系列物出现，底板原型与复制品无法区分，关于商品的图像丧失原初性、本真性和个体性。
这就突破了博物馆与百货商场之间的分野；在印象派的外光绘画兴起一百年之后，沃霍尔将之彻底颠覆：“在他［沃霍尔］那里，绘画不再与白天的光线相匹敌，而是跟超市的光线比高下。”
[6]沃霍尔力图消除高雅文化与通俗文化、前卫艺术与媚俗艺术之间的界限。
所谓的高雅艺术不过是通俗艺术的组合拼贴，艺术品只是媒介和图像的一种类型而已，如此一来，消费品成了艺术，文化工业使得艺术品沦为消费品或俗套。
现代主义的深度感被后现代的肤浅化、平面化趋势取代，艺术的原创性、不可复制性让位于其商业价值，理想主义被实用主义取代，经典现代艺术由此走向终结：
过去在抽象表现主义者的画室中，画家们总是一边作画一边放着悦耳的音乐。
而在波普艺术家的画室中，画家却一边作画一边开着电视机。
他们通常把声音关掉，只看图像无休止的广告，冗长的连续剧，千篇一律的少男俊女，五色缤纷的商品……这些就是波普艺术创作的源泉。
[7]
典型例子就是沃霍尔作品《歌德》（1982）彩图58的创作过程：沃霍尔一边听着随身听（瓦格纳的歌剧《特里斯坦》），一边参观法兰克福施坦德尔艺术馆，在第一展厅正中央墙上悬挂的油画《歌德在罗马坎帕尼亚》前驻足片刻，拍了几张照片，转身就走，然后以这些照片为底板创作出丝网印刷的歌德肖像画。
波普艺术表面上顺应美国消费和商业社会潮流，其实是在对这一文化之“徒有其表”
、情感失落进行挑衅、揭露和反叛。
沃霍尔曾言：“你朝着同样的东西看的越多，意义就会越发消失，然后你就感觉更好、更空虚。”
例如《玛丽莲·梦露》将人物简化为性感特征，各种色彩的模糊处理使得人物甚至渐渐带有吸血鬼特征，这一作品创作于梦露自杀那年。
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