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德裔法籍艺术收藏家海因茨·伯格鲁恩（HeinzBerggruen）在回忆录《主道与侧路—一位艺术收藏家的回忆》中专辟一章论述画框之重要，此章的标题《画靠框》改用了谚语“人靠衣裳马靠鞍”
。
他明确指出：“美画需要美框，画框为画作锦上添花，为之营造出它所应得的风采。”
[5]他还讲述自己寻找画框的艰辛，每每获得一幅佳作，立即开始踏破铁鞋地为之寻觅般配的画框。
20世纪60年代，纽约古根海姆博物馆推出“去框运动”
，给所有画一律配上简朴的细木框，伯格鲁恩斥责这是野蛮行径，相当于让画作“跳**”
。
第三，德国哲学家瓦尔特·本雅明（WalterBenjamin）在《机械复制时代的艺术作品》（1936）一文中指出，艺术品具有独一无二的原真性，散发出即时即地、虽近仍远的“灵韵”
（Aura）。
这样一来，原作所处的历史环境、时代语境是不可复制与照搬的。
《纽约时报》的首席艺术评论家迈克尔·基默尔曼这样谈到在法国伊森海姆小镇的修道院观赏德国中世纪画家格吕尔瓦尔德的作品《伊森海姆祭坛画》：
如果不是亲历，你很难真正领会这幅画的规模、不羁的色彩、复杂的设计（画板有双重铰链，可以开合）……那一天屋子里特别的寒气，以及周围碰巧无人，我独自观赏所享受的静谧，都影响了我对这幅画的感受。
无论我们所处的环境是拥挤的博物馆、朋友的客厅，还是一座空****的教堂，所有的艺术品在我们观赏的那一刻都是场地特定的创作，都受到周围事物的影响。
[6]
祭坛画保留在其原创之地，在此修道院的观赏是无可替代的经历。
日后对展品的陈列展出必然营造出新的语境和空间场，很大程度上影响着观者的接受。
即便是同一件艺术品，其在不同展览中的摆放位置可能引发截然不同的接受效果，例如艺术史学家里希特瓦克（AlfredLichtwark）讲道，观看17世纪荷兰画家伦勃朗的油画《达利拉的胜利》（1636），至关重要的是，画作的悬挂位置应位于地面，并且应左侧取光，因为画面光源完全来自左下角，顶部采光会破坏画面的含蓄之美，而且，画面的表现重心在于上端的达利拉形象，如果悬挂位置太高，观者看见的画面焦点就成了画面底部血淋淋的刺杀场景，这就会导致对画作的曲解[7]。
画作不仅与其所处的建筑空间（展厅的墙壁、规模、光照等）息息相关，还与位于其周围或对面的作品形成对照性或相似性。
由于同一画作的多种展出往往采取各种不同的布局策略，这意味着，每次观赏同一画作并非艺术接受对象的雷同，而是可能会带来对画作的新发现、新理解，激发新的艺术关联。
我对同一件艺术品的不同观赏印象即为一例。
2005年，由于装修，纽约现代艺术馆把大量展品运往柏林现代美术馆展览半年，当时是个轰动性事件，观者如潮，我排队三小时才进入展厅。
尽管如此，因为发现了一件令我深为震撼的作品，我仍觉得很值。
这件作品单独位于房间中央，非常显眼，而当我2010年在纽约现代艺术馆寻寻觅觅终于又找到它时，发现它被并置于多件超现实主义实物作品中，不那么起眼。
我因此不由得感慨，若是没看柏林展，我恐怕在纽约展厅里根本不会注意到它，也就与这件终生难忘的作品失之交臂了。
图1-4伦勃朗，油画《达利拉的胜利》，1636
这一件实物作品《裹着裘皮的咖啡杯》（1936）是一套喝咖啡的器皿，包括杯子、碟子和勺子，奇怪的是，这三样东西都被包上了厚厚的皮毛。
看到这套长毛咖啡器具，观者的第一视觉印象多半是漂亮华贵，紧接着的触觉联想可能是毛皮摸在手上的顺滑光润感；继续设想一下，若是真用这个杯子喝咖啡，触觉和味觉联想可能就不那么美妙了。
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