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之后，布鲁斯用刀片、钉子、剪刀、锯子等嵌入或割**体，有时甚至表演大小便、**、自饮自食排泄物，1970年在慕尼黑上演最极端的行为艺术《严峻的考验》中，他当真在身体上切割出一道裂纹。
他是维也纳行为派里最极端的一位，在精神脉络上继承和延续了科柯施卡和舍勒所开创的身体造型艺术。
他曾言：“我的身体是意图。
我的身体是事件。
我的身体是结果。
自画即永无止境地尽情享受自我的去身体化（Selbstentleibung）。”
针对传统的“艺术品”
概念，行为艺术或艺术行动提出多重挑战。
第一，之前的艺术品，无论是油画抑或雕塑作品，当它展出于博物馆或画廊时，呈现在观众面前的是已完成状态，博物馆采取各种保护及修缮措施，尽量维持其原状原貌。
创作过程的完结是艺术品展出亮相的前提条件。
而在（行为）艺术行动中，艺术品在表演之前尚处于空想策划阶段，例如上文提到的《触摸影院》或《铅笔面具》中的道具。
极端例子是艺术品的生成同时伴以摧毁，比如瑞士艺术家让·廷戈利（JeanTinguely）于1960年在纽约现代艺术馆雕塑花园里展现的艺术行动《纽约献礼》，一台涂成白色、由几百个废旧部件（50个自行车轮子、一架钢琴和一个导致现场喷火的小型汽油罐）组成的巨大机械装置，名叫“路西法”
（Luzifer，魔鬼），之前在艺术馆展出三周，于表演当晚在观众面前嘎吱作响地升上天空，28分钟后在空中爆炸、化为乌有。
制作这台装置花费了1500美元。
（行为）艺术行动的现场表演性质使其深受时间地点的限制，比如在柏林新国家美术馆的**行为艺术表演只发生在特定时段，一旦错过，观者就丧失了与表演者的互动可能性和无法替代的现场体验，只能通过录像或照片知其大概。
表演者的此在取代了本雅明所言的艺术品的“灵韵”
—此时此地。
艺术品随之不再是产品，而是一出行为、一起事件，比如华裔美籍艺术家蔡国强创作的稍纵即逝的烟火作品。
如果说，传统艺术使观者暂时忘却其所处的现实时空，将之带至艺术品所展现的另一时空，那么，行为艺术明确发生和呈现在观众所处的现实时空中。
关于艺术行动带来的新的时间观，艺术史学家汉斯·贝尔廷（Haing）指出：
一起事件通常是人可参与其中（或可忆起）的，因为它发生在时间中。
于是，时间形式不仅从象征意义上，而且从经验意义上重返造型艺术。
传统艺术作品的尊严却在于脱离观者的现实时间，存在于另一时间，即艺术时间。
[1]
第二，艺术家与观者的固定角色发生重大转变。
艺术不再是艺术家之前在工作室完成的，艺术家把自己推到前台，既是导演又是演员，在身体艺术中更是将自己的身体作为艺术创作的基本材料，身体与作品有时甚至融为一体。
面对传统的艺术品，观者是鉴赏者，可以对之做出美学评判，却不可能对作品有任何改动；行为艺术家则可能把现场观众牵涉进艺术品，其作品甚至依赖于观众的反应和参与才得以完成，观众的介入遂成为艺术创作不可或缺的条件。
第三，造型艺术的表演性和戏剧性渐渐消弭它与表演艺术之间的界限。
德国启蒙思想家莱辛在美学论著《拉奥孔—论诗与画的界限》（LaokoonrenzenderMalerei，1766）里指出，绘画擅长刻画瞬间或状态，却难以描绘延续的时段或过程。
行为艺术家则将艺术还原为生活经历、日常体验，并有意抗拒艺术市场的商业运作规则。
行为艺术作品难以保存，更谈不上拍卖，最多只能通过视像、摄影等技术手段记录下来，这一定程度上是在抗拒和反叛以艺术为商品的展销拍卖机制。
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