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霍恩在此充满想象力地创造出铅笔面具这一特殊道具6，营造出身体与道具相结合的效果，构造出一具身体雕塑，演绎出独特的女性身体及其表达经验，可以引发观众的共鸣，唤起跨主体的共同体验。
霍恩的装置作品《度量盒》（Messenkasten，1970）7在盒子四角从上到下各安装一排细棍，棍阵往内勾勒出一个苗条的人形，这可以理解为社会对人体标准尺寸的强制性规约，也可以视为无人而人形存的假体容器。
由于棍子可以向内或向外移动，这一盒内空间呈开放或闭合的双向运动状态，能带来束缚幽闭而又释放自由的双重空间感。
我们接着看看两位奥地利男性艺术家，赫尔曼·尼希（HermannNitsch）和君特·布鲁斯（GünterBrus），他俩属于20世纪六七十年代兴起的维也纳行动派（Wieionismus）。
尼希的代表作是对宗教剧的演绎，他热衷于扮演耶稣角色，以模拟方式表演耶稣受难的全过程，将之与祭祀仪式相结合，让人现场屠杀牲畜并将其鲜血一杯杯淋在他所扮演的受难耶稣身上，如此的行动戏剧8常常是血淋淋的；他的装束有时比油画中的耶稣更极端，下身连遮羞布也没有，一丝不挂地被绑在十字架上。
观众也可以赤身**地走上十字架，扮演一回耶稣，达到关乎身体与自我的深切体验。
在尼希看来，对基督受难的切身体验可以释放人的**，使人的本能冲动摆脱文明与宗教所造成的压抑束缚：
6霍恩，铅笔面具，1972
7霍恩，装置作品《度量盒》，1970
8尼希，行为艺术作品
作为社会成员，我们被逼迫举止谨小慎微、温文尔雅。
教育在很大程度上意味着促使我们渐渐习惯于循规蹈矩的社会空间，这一社会空间以最大限度地提高生产效率为宗旨。
在个体与集体相互适应的努力中，我们内心的某些方面因不适于日常生活而退至幕后。
我们建立起伦理、道德和美学禁忌，通过理想化的**来疏导对我们野性的钳制。
9尼希，行为艺术作品
尼希试图在艺术表演中调动和激发观者的多重感知，唤起观众的原始冲动，使其内心突破文明的禁忌，达至狄奥尼索斯式的迷醉狂喜，仿佛经历一场情感的宣泄和心灵的净化。
他对绘画的理解源于弗洛伊德的观点，即婴儿的涂抹粪便之举是普罗米修斯式行动，是文化的滥觞。
例如在为期六天的宗教仪式性表演中，尼希将祭祀、音乐、雕塑、戏剧等融合在一起9，大量使用十字架、小羊羔、焚香等道具，上百个吹鼓手的奏乐仿佛管风琴演奏一样震耳欲聋，艺术家的绘画方式是把动物开膛破肚、进行肢解，让其鲜血到处乱喷，并将之一桶桶泼洒到艺术家身上和画布上，然后将鲜血淋漓的画布作为墙布悬挂起来，充当戏剧舞台的布景。
不难想象的是，他的艺术行动在天主教文化盛行的奥地利引起轩然大波，不仅动物保护协会一再控诉他屠杀生灵，教会也丝毫不赞赏这类宗教剧，认为这是在亵渎神灵。
另一位激怒了奥地利公众当局的艺术家君特·布鲁斯堪称“身体艺术之父”
。
1964年，他从绘画转向行为艺术，创作了43件行动作品，1970年因损害奥地利的国家象征而被判处半年监禁，布鲁斯为了躲避牢狱之苦，流亡西柏林。
在早期作品《手绘、头绘、满头绘》（Handbemalung.Kopfbemalung.Kopfzumalung，1964）10中，他分三步花费几小时把自己的身体当画布来描绘，将之塑造成三维艺术品（油画与雕塑兼而有之）。
画家既是绘画主体又是其客体，他的身体也随之具有多重性（活油画、活雕塑）；由于画作与艺术家的身体合而为一，绘画结果不可能作为艺术品被保存或收藏。
布鲁斯解释道：
10布鲁斯，行为艺术作品《手绘、头绘、满头绘》，1964
自我描绘是绘画的进一步发展。
画作表面丧失了作为唯一表达载体的功能。
它被带回源头、墙壁、生物体、人的身体。
通过将我的身体作为表达载体牵涉进来，产生了作为事件的过程，这一过程借助相机拍摄下来，以便观者也能分享它。
布鲁斯先把自己的身体全部涂成白色，然后从上至下画出一道黑线，表示正走向对身体的伤害入侵，展现出从自画到自伤的过渡。
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