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在《西厢记叙》中，他进一步发挥说“其描写神情，不露斧斤”
“见精神而不见文字，即所谓千古第一神物”
。
强调作家的才情，主张直抒胸臆，驰骋想象，要求真情自然流露。
沈际飞评《牡丹亭》曰：“抽尽情丝，织成意锦，从无讨有，从空摭实，使人忽啼忽笑。”
人的世界本当是情的世界，唯有情到了极纯真的程度，才“可以造立世界”
；唯有情获得充分自由地施展，方可以无损于天地之道。
陈继儒盛称《西厢》，是因为“一见如许生情，极尽风流雅致”
，“看书处摹尽喜忧情，回书处诉尽相思味，一转一折，步步生情”
。
王思任在《批点玉茗堂牡丹亭序》中认为，汤显祖塑造人物的独创性是对人物内在情感深刻而细致的把握和发挥：“其款置数人，笑者真笑，笑即有声；啼者真啼，啼即有泪；叹者真叹，叹即有气。
杜丽娘之妖也，柳梦梅之痴也……无不以筋节窍髓，口探其七情生动之微也。”
他分析杜丽娘的性格云：“隽过言鸟，触似羚羊，月可沉，天可瘦，泉台可瞑，獠牙判发可狎而处，而‘梅’‘柳’两字，一灵咬住，必不肯使劫灰烧失。”
强调了杜丽娘身上“情”
的“生者可以死，死者可以生”
的动人心魄的力量。
“至情论”
可以说是对教化论的一个反驳，承接着阳明心学高扬生命个体自由精神的余脉，与“存天理，灭人欲”
的传统理学观念分庭抗礼，是明末思想解放运动的重要组成部分。
3.声律论
与汤显祖推崇至情、崇尚文采不同，沈璟主张戏曲应该重格律、重本色。
剧作家必须熟悉曲牌，严格按照曲牌格律的具体规定写作，才能让演员唱起来顺口，达到预期的艺术效果。
他编著了《南九宫十三调曲谱》，对南戏、传奇及昆腔曲牌格律进行归纳、总结，为剧作家创作提供了范例。
他还编撰有《唱曲当知》《论词六则》《遵制正吴编》等曲学著作，对作家创作及演员演唱的具体问题进行了探讨、辨析。
在戏曲语言方面，他要求戏曲必须是能够搬演的“场上之曲”
，要令观众能解能懂，务必通俗浅近、质朴古拙，反对过于骈丽典雅的语言风格。
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