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其二是如何更好地理解电影语言的自身特点。
不妨拿电影和戏剧作个比较。
因为两者都是诉诸观众视听感官的综合艺术，在不少人的心目中，看戏和看电影，似乎是一回事情。
其实，它们的审美特征有着明显区别。
戏剧的舞台表演，永远以全景的形式面对观众，场景的数量比较有限，观众的视角固定不变；剧情的表述，主要靠演员的说白或唱词（辅以动作）；观众的联想或想象能力在戏剧欣赏中，更多的是集中在对于舞台表演的假定性或虚拟性的理解、接受上。
电影的最大特点，则是由于摄影机能对拍摄对象自由地分解、放大，随意调节观众的视角或观赏距离，从而使微相表演（近景和特写镜头）有了极大的表现力，也使镜头或画面的组合运动（蒙太奇），成了电影语言的主要章法。
相对地说，戏剧的表演更带夸张性，也更需要重视“听”
的效果；电影艺术则更加强调视觉形象的感染力，并能在观众的视听感受中开拓更加广阔而自由的想象空间。
正因为如此，对于电影语言的形象直观感受，就不能以每个电影画面直接展现的内容或意义的概括认知为满足，而应以感受其形象的具体性为起点，由此及彼、因实见虚地舒展联想和想象的翅膀，从画面之外感知到比画面直接描述的内容多得多的信息。
（二）要以自身的情感体验去感知作品
电影欣赏是积淀着理性认识的感情体验。
欣赏者的情感活动，主要包括两个方面的内容：一是对于作者或人物内心情绪的体验；一是欣赏者本人的情感反应。
包括电影在内的一切文艺样式或文艺作品，都可以说是一个由表现对象的某些具体感性特征所构成的形象世界，也是一个表现或流露人物、作者心灵奥秘的感情世界。
对于欣赏者来说，只有善于透过欣赏对象的形象外壳，敏锐地把握其内在的感情脉络，与人物或作者获得心灵的契合，才有可能成功地进入审美境界，进而领会其思想意蕴或社会意义。
正如托尔斯泰所说：“艺术活动是以下面这一事实为基础的：一个用听觉或视觉接受他人所表达的感情的人，能够体验到那个表达自己的感情的人所体验过的同样的感情。”
这不仅说的是创作活动的应有过程，也是欣赏活动的必要前提。
换句话说，任何一种真正的艺术欣赏，都是从欣赏对象在欣赏者身上所激起的某种感情体验开始的。
电影欣赏中的这类事例是很多的。
譬如日本电影《生死恋》的结尾：夏子死于意外事故，悲痛欲绝的大宫神情木然地又一次来到网球场，呆呆地倚在看台的栏杆上，突然，“噗！
噗！
噗……”
的打网球声出现了，接着，夏子那“你好，请多关照！”
的甜美话音又在空无一人的球场中回**不已。
这一声画结合的空镜头在观众中产生了强烈的反响，影评者也给予很高评价，甚至说它是整部影片中最为精彩的一笔。
原因在于人们本来已对男女主人公的真挚爱情产生了同情与关注的心理，此时，则又进一步感受到大宫心中那股“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”
的强烈悲痛以及对于夏子的无限思恋，进而自然也会对编导、演员表达这种感情的简练、精湛技巧表示赞赏。
又如，《天云山传奇》中的冯晴岚，当她用板车在崎岖的山间小路上拉着重病的罗群往家走时，画面上枯枝萧索，白雪茫茫，一片凄凉景色。
正是在这令人压抑的气氛中，导演特意让女主人公围了一条大红围巾，目的即是想通过这一火苗似的视觉信息，强化观众对于冯晴岚的敢于向世俗偏见执著挑战的勇气和意志的情感反应力量，用一种激越而悲壮的美感驱散重压在人们心头的阴霾。
等到冯晴岚死后，银幕上又出现了一组静物镜头：沉寂的小屋、做了一半的鞋、切了一半的咸菜、流着泪的蜡烛等。
凡是对于这一艺术处理方式留下深刻印象的观众，无不是因为它们能使自己再一次激起对于冯晴岚的诸多回忆，并对罗群的内心悲痛也能加深体察的缘故（尽管他们并不一定知道这就叫主观镜头，摄影机在这里代表的是罗群的眼睛）。
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