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故事、影像和结构技巧，都是各个作品自身的局部特点；风格韵味的欣赏，则是一种超越个体、超越局部的总体把握。
就创作而言，一种相对稳定、特色鲜明，并能使广大观众喜闻乐见的风格的形成，正是作者思想、艺术成熟的标志。
从欣赏的角度来看，风格的体察和评定，也是整个欣赏活动的最高层面。
它不仅需要敏锐的艺术感受力，还要有相应的思想洞察力和理论概括力。
有关欣赏对象风格特色的评定，即使是片言只语，也都需要以熟悉、理解他的所有作品（至少是大部分作品）为基础，而且是对其艺术和情蕴的深层结构的进入和占有。
例如，人们称赞卓别林的影片能让人“笑得浑身颤抖，又止不住眼泪直往上涌”
，显然不只是夸奖他的滑稽外表和幽默表演，而是对于作为卓别林所扮演的所有小人物形象的灵魂核心的正义感和人道主义精神与其喜剧外壳的巧妙结合的肯定。
日本影评者形容他们观看黑泽明影片的感受就像品尝煎牛排上涂黄油、外加几块油焖鳝鱼那样的浓味菜肴，更是形象地概括出他的作品所特有的那种善于把强烈的戏剧性和犀利的剖析力在假定性的人生试管里紧紧搅拌在一起的风味。
人们常说，欣赏文学艺术，应该求得作品之“精髓”
，指的恐怕就是这种境地。
风格的形成，既是编导者独特个性的体现，也是整个作品诸多元素相辅相成、有机结合的结果。
或者说，风格是人，而在人的背后，又有民族的、时代的、流派的历史文化传统和思想潮流的影响。
因此，了解风格，先要了解人；了解人，又要了解社会、了解历史。
同时，对于欣赏对象的审美评价，往往也是欣赏者自己胸襟和素养的折光。
这种现象，在其他层面的影视欣赏中当然同样存在，不过风格是内容和形式的统一体，情况更加突出。
就以前几年展开的关于谢晋电影的讨论为例：大家知道，谢晋的片子一般都比较注意贴近时代生活和重视反映普通人的命运。
特别像《舞台姐妹》《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》《高山下的花环》等，在题材的选择和开拓上能以鲜明的历史使命感和社会责任感审视现实、反思历史，通过对某些重大社会矛盾的扫描，聚焦在广大群众共同关注的思想热点上，力图把人民的爱憎苦乐和生活的主旋律融为一体。
艺术处理上，既善于捕捉故事情节中的戏剧性因素，又着力开掘人物的内心世界。
因而，既有普泛的观赏价值，又有较高的审美品位，普遍被公认为具有雅俗共赏的特点。
除此之外，有人指责他的作品一味迎合观众，调和矛盾，是一种所谓的“电影儒学”
。
这自然是一种不从具体的社会历史条件出发看问题的偏颇之见。
但是，也有人认为，谢晋在对生活和人物命运中各种矛盾冲突的分析理解上，经常程度不等地表现出喜欢把政治问题道德化、道德问题政治化的习惯眼光，以致使影片对于观众的理性认识意义较之情感冲击力量稍有逊色。
这却又是一种比较深层的审美眼光。
由此是否也可以得出这样的结论——艺术家的水平和观赏者的水平，不仅需要互相适应，也要互相促进，共同提高。
风格不是一成不变的东西，无疑应随着生活、时代以及艺术观念、艺术实践的发展同步前进。
有眼光的观赏者应能敏锐发现、热情鼓励影视艺术家所作出的每一个新的努力和取得的新的成就。
例如赵焕章的“农村三部曲”
——《喜盈门》《咱们的牛百岁》《咱们的退伍兵》，在保持浓烈的乡土生活气息以及轻喜剧的轻松幽默感上，它们是前后一贯的；而在情节与矛盾冲突的结构技巧上，却一部又一部的变化：《喜盈门》紧紧围绕强英的转变组织矛盾，是传统而规范的线性结构；《咱们的牛百岁》利用多种人际关系的矛盾造成冲突的波澜起伏，结尾时还为田福的转变留了个“尾巴”
，明显是由线到面的开放性变化；《咱们的退伍兵》则更为从容、洒脱，不时从主体结构上宕开一笔，使得影片的结构形态更加立体化，丰富了作品的情趣和生活容量。
这样的变化，既是编导者深入生活、拓宽视野的结果，也和广大观众不断发展着的欣赏能力、审美心理相一致，因而得到广大观众的欢迎，自是理所当然的事情。
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