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倡导“真实美学”
或“完整的现实主义”
的巴赞等人则严厉批评蒙太奇，指责它的分镜头原则破坏了银幕形象的真实性和时空完整感，把明显的抽象因素和意识形态性引入影片，让观众被迫接受“导演为他们提供的观点”
，从而使蒙太奇成了“典型的反电影性的文学手段”
。
这一学术论争的孰是孰非，自然不是三言两语所能讲清楚的，从欣赏的观点来看，上述两种理论所能创造的画面组合运动，其实都有其独特的审美效果，因而也都有其存在和发展的价值。
如前所述，蒙太奇的作用主要是通过镜头的切割和组合为影视观众提供审美再创造的想象空间和想象能力，其艺术魅力和诗词的意境颇有异曲同工之妙。
我们读马致远的《秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”
，活脱就是一组极富抒情色彩的叙事蒙太奇，多少岁月无情、人生落寞的辛酸全用哑然无声的方式向人们倾诉。
我们看电影《知音》，蔡锷听说签订了丧权辱国的《廿一条》以后，仰面向天，欲哭无泪，银幕上接着出现了北京城残阳如血的镜头，强烈地烘托出主人公忧国忧民的满腔悲愤。
此情此景，使人随之也很容易想起岳飞、陆游、辛弃疾等爱国诗人不朽作品中的许多名句。
这种对于观赏者的二度创造或补充性想象能力的激活作用，正是一切有生命力的文艺样式或表现技巧的必备条件。
仅就这一点而言，蒙太奇也是不会完全过时的。
但是，任何问题都可能有“过犹不及”
的另一面。
蒙太奇的善于在画面组合运动中“创造形象——创造思想”
的审美功能，自然是编导者精心设计的结果。
然而，一旦这种诱发想象、诱发理解的用心过于明显直露，让观众产生了“被编导者牵着鼻子走”
的感觉；或是具体的剪辑、组合方式用得过熟过滥，看来看去都是千篇一律的老花招，观众也会厌烦、反感，甚至怀疑起它的总的创作指导原则。
以“景深镜头”
与“连续摄影”
为支柱的长镜头理论，作为一种电影美学观念，它是与蒙太奇理论唱对台戏的。
但从实际的创作、观赏效果来看，它们又相辅相成，具有积极有效的互补作用。
一般来说，长镜头不像蒙太奇那样，一味追求片段与片段间的“撞击效应”
，而是力求在一个统一的时空跨度里不间断地展现一个完整的动作、事件或场景，利于用来刻画人物与环境的相互关系，加强生活气氛的渲染。
它的最佳审美效应，就是真切、自然，仿佛让观众置身在一个与客观世界毫无二致的真实境地里，编导者不置一词地站在一边，或是悄然引退，让观众独自一人在那儿徘徊、流连一样。
与蒙太奇相比，自然较少有意为之的痕迹。
譬如像电影《开天辟地》上集末尾，李大钊驾车送陈独秀去上海开展建党工作时，摄影机用俯角在雪地上拍出的那段“辙印深深”
的镜头，确能给人以笔触简单而又立意深沉的美感，有力地扣动了广大观众的心扉。
（四）风格、韵味
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