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（二）发展期创作概况
进入20年代中国文化由于“五四”
新文化运动的影响在整体格局上发生了很大的改变，传统与新潮的碰撞、摩擦、拉锯在很长的时期始终存在着，最集中的就是新旧文化激烈交锋的文学领域，而以外来文化进入中国的电影却远离了这场文化角逐，因为自身的发展只是雏形粗具而得以按照既定的轨迹发展。
20年代是中国无声电影扎根发展并掀起前所未有的兴盛现象。
作为新的商业热点，电影前景的看好，许多原先投资工业和商业及从事交易所行业并不如意的敏感商人们，转而垂青电影业，纷纷投资成立影业公司，从而酿造了20年代颇为“兴盛”
的影业公司盛况。
据1927年《中华影业年鉴》统计，在1925年前后，全国各大城市开办的大小电影公司有175家，上海一地占了最大比例，达141家。
虽然这些影业公司相当一部分空有架子，并没有创作成品，但电影创作显示出它的生机，电影的商业地位也被普遍认可，因此电影创作数量大量增加。
从《阎瑞生》等长故事片的出现而引领起了电影创作规模的真正扩大。
在此之前，从1905—1920年，所有影片的数量不过二十部，而20年代随着制片公司的大量增加，电影摄制数量也迅速升高。
根据不完全统计，1921—1931年十年间，共产生了约650部影片。
这其中固然大量是商业投机匆匆制作的影片，但也有在电影艺术上认真追求的较为出色的作品。
随着数量的激增，中国电影的类型也更为扩展，从社会片、爱情片、侦探片等发展为战争片、伦理片、宗教片等新类型，还有在20年代后半期蔚为壮观的古装片、武侠片、神怪片等。
较为可观的创作数量，标志着中国电影达到了发展的新阶段。
这一阶段的创作大致以1926年为界分为两个阶段，前一阶段以谐谑滑稽和社会家庭问题的表现，形成内容多样又良莠混杂的局面。
后一阶段则被滚滚而来的时潮所裹胁，造就了中国电影史上第一个蔚为壮观的商业类型片风行时期。
一方面，电影的娱乐性是最大多数从业者的追求，以电影为商品赢取利润、讨好观众成为创作目标，这在颇有建树的张石川著名的创作主张“处处惟兴趣是尚”
中足以得到证明。
考虑到中国电影立足未稳和本来就是以娱乐大众为目标，前期电影的搞笑滑稽特征不难理解。
沿袭20年代之前的创作特点，此阶段的短故事片仍然以滑稽逗笑为明显特征，如任彭年的《呆婿拜寿》（1921年）、《得头彩》（1921年）；张石川的《滑稽大王游沪记》（1922年）、《掷果缘》（1922年）、《大闹怪剧场》（1923年）；卢寿联的《饭桶》（1921年）；但杜宇的《顽童》（1922年）和汪优游、徐卓呆的《爱情之肥料》（1925年）等，都是这一类作品。
另一方面，自从故事长片逐渐代替短片，电影的形态进入较为正规稳定的路途时，电影的教化功能渐趋显露，故事长片的社会内容也明显增多，“社会问题片”
“家庭伦理片”
等不同于嬉戏打闹短片的形态随之占了主体。
这一时期上百部的长片已经改变了短故事片的单一形态。
这既和形式变化有关，更是电影自身生存的要求。
引领这一重要变化的首要之作当属明星影片公司的《孤儿救祖记》（1923年）。
在这部由郑正秋编剧、张石川导演的10本长片中，劝善惩恶、宣扬教化、倡导教育等思想内容明显地主宰了故事，电影的社会意义和文化功能开始出现。
曲折的情节，引人入胜的故事，生活化的表现，使该片具有了比较鲜活的人生色彩。
《孤儿救祖记》成功挽救了明星公司虽“处处惟兴趣是尚”
却危机重重的局面，使它得以发展下去；更重要的是，它改变了传统电影的无聊走向，使中国电影向生活靠拢的方向得以形成。
20年代中国电影的重要意义之一，就是在电影观念方面对“影戏”
电影观的确认。
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